Max de Esteban
ZZ. ¿Qué te condujo a la apropiación y remix y qué sentido tiene en tu trabajo?
M. La apropiación y el remix tienen una larga tradición artística, empezando por los collages de Picasso. En fotografía, Hannah Hoch y los dadaístas ya en los años 20 crearon piezas importantísimas con este modo de expresión. En la música, por ejemplo, desde los DJs y el Pop actuales hasta Glenn Gould o Miles Davis, la práctica del remix, el collage y la apropiación forman parte esencial de su producción. Lo que quiero decir es que como concepto artístico la apropiación y el remix es algo normalizado y no especialmente rompedor.
La pregunta interesante es por qué ahora, en fotografía, hay una reivindicación de su potencia estética. Y creo que una posible respuesta sería la combinación del agotamiento formal de la perspectiva lineal como representación fotográfica del mundo y el inmenso impacto que la digitalización está teniendo en todos los aspectos de nuestra vida. Yo contestaría a tu pregunta dándole la vuelta y diciendo que se me hace difícil pensar en una fotografía verdaderamente relevante para el mundo en que vivimos que siga respetando la estructura euro-céntrica y reaccionaria de la cámara oscura.
ZZ. ¿A qué te refieres con euro-céntrica y reaccionaria?
M. La perspectiva lineal, que es la estructura visual que resulta de la cámara oscura, es una forma de visualizar el mundo muy particular e ideológica. Panofsky tiene un texto al respecto del año 27, un verdadero clásico, que es un placer de leer.
Pero lo verdaderamente destacable es que es una excepción en la historia del arte. En 10,000 años de historia la perspectiva lineal corresponde únicamente a 500 años y localizados exclusivamente en occidente. Al arte asiático nunca le ha interesado, ni al arte pre-colombino, ni al arte africano…es la forma de ver Europea en un periodo que empieza en el Renacimiento y acaba en el siglo XIX. Y no es casualidad porque su contenido ideológico es bien conocido. La perspectiva lineal ordena el mundo desde el punto de vista de un individuo autónomo cuya individualidad es el principio de sentido del mundo. Es puro Descartes.
Y todos recordamos su Quinta Meditación que plantea que, siendo la esencia de la materia su extensión, la geometría es el instrumento esencial para comprender la naturaleza. La Modernidad se podría definir como el proceso de avance de la abstracción y del dominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo donde el orden matemático-cientifista se afirma como única fuente de conocimiento válido. Hay tanto pensamiento contemporáneo que desenmascara esta narrativa que considero innecesario repetirlo aquí.
Por todo ello, sorprendentemente, mi comentario anterior sigue siendo relevante. ¿Por qué la fotografía digital debe seguir dando prioridad a una estructura visual funcional e ideológicamente amortizada?
ZZ. ¿Porqué consideras que el digital cambia la forma de entender la apropiación y el remix?
M. Las tecnologías digitales nos están conduciendo hacia la transformación radical de nuestro mundo. Sustituyendo la economía industrial por un régimen bio-cibernético, la digitalización modifica nuestro entorno, nuestras subjetividad y pronto, nuestros cuerpos. Es el fenómeno tecnológico que definirá nuestra era y, por tanto, nuestra cultura.
El archivo digital, a diferencia del analógico, es un archivo invisible. Es un código cuya expresión visual es una traducción altamente mediatizada por algoritmos predeterminados y su característica más destacada es precisamente su inmaterialidad.
Esta estructura técnica está en consonancia con nuestro tiempo de abstracción y no-referencialidad y con la financialización digital de la economía. ¿Cómo vemos hoy el mundo? La respuesta la tenemos en las pantallas de nuestros ordenadores y smartphones. ¿Cuál es el aspecto esencial de la economía financiera? La recombinación de unidades de información ya existentes para crear nueva información, el “constructive compositing”. La digitalización ha invalidado definitivamente la narrativa lineal, la perspectiva monocular y la “autoridad” del autor.
ZZ. En tu trabajo das mucha importancia al concepto de tecnología. ¿Puedes explicarnos las razones?
M. Vamos hacia un mundo como “totalidad tecnológica”. La manipulación técnica ha invadido ya nuestro cuerpo, la última frontera, y a nadie le cabe duda de que en breve llevaremos incorporadas máquinas dentro de nuestro cuerpo cómo algo cotidiano.
El cyborg plantea las cuestiones más complejas para nuestra especie que, aunque algo desmejorada, sigue manteniendo la autonomía del sujeto como un valor esencial.
Abstracción, digitalización y cyborg son tres caras de la misma moneda que anuncia, nos guste o no, nuestro nuevo mundo. En mi opinión la reflexión sobre la tecnología es necesaria, urgente y políticamente esencial.
ZZ. ¿Y cómo crees que afecta la tecnología a la práctica fotográfica?
M. Quizás debería hacer primero una consideración. Uno de los problemas de la fotografía es la confusión entre tecnología y uso. La escritura es una tecnología de comunicación que sirve tanto para escribir un contrato mercantil como un poema de Virgilio. Es la misma tecnología pero nadie confunde a Virgilio con un notario. En fotografía tendemos a mezclar los usos, lo que crea una confusión enorme en los discursos críticos. Yo me estoy refiriendo en toda esta entrevista al uso de la fotografía como modo de expresión artístico.
Pues bien, la fotografía ha estado siempre a medio camino del cyborg. Es una máquina que afecta y hasta cierto punto determina la potencia, el pensamiento y la expresión humana y por tanto es un medio idóneo para reflexionar sobre los temas que he mencionado antes.
Pongamos un caso: ¿Como presentar visualmente la abstracción de la economía donde los referentes materiales de riqueza se han sustituido por un código binario? Este es el trabajo en el que estoy metido ahora mismo y que me obliga a repensar lo que “representación” significa en este nuevo régimen visual.
Otro ejemplo: ¿Cómo afecta a las categorías del arte la idea misma del cyborg? Este es el tema al que intento hincar el diente en el texto Cyborg Art: Arte en la era bio-cibernética. Y así mil posibles ideas que convierten a la fotografía en un medio apasionante en este momento histórico particular. Ahora bien, si la práctica fotográfica no acepta el reto que la contemporaneidad le plantea quedará relegada a la banalidad y el anticuario.
ZZ. ¿Cómo eliges las fuentes que utilizas y qué significados aportan a tus series?
M. Como casi todo en la vida, es una combinación de determinación y casualidad. En mi caso, un exceso de planificación y/o reflexión en mi trabajo me produce parálisis y los sueños, o mejor, las ensoñaciones tienen una importancia capital.
Mi último proyecto se llama Código Binario y pretende dar expresión visual a un mundo donde la base de datos y el algoritmo determinan la realidad última, incluida la naturaleza. Es en esencia el fin de la naturaleza tal cómo la conocemos.
Y, por alguna razón que no acierto a explicar, toda la serie son imágenes de mujeres y silos industriales. Podría ser porque mis archivos están llenos de estas imágenes que me han fascinado siempre pero también podría intentar justificarlo como acabamiento de un símbolo primordial donde la mujer y el útero ya no son símbolos relevantes para representar la fecundidad, la reproducción, la belleza o la naturaleza.
Me gustaría comentar un aspecto para mí importante. Los criterios con los que el artista selecciona el objeto “apropiado” pueden ser diversos pero la relación entre artista y objeto nunca es unívoca. El artista es sólo una de las partes. El objeto se rebela, lucha por su naturaleza real, reacciona a la manipulación y la boicotea. El objeto-signo mantiene parte de su naturaleza original por mucho que luches contra ella. Es esa negociación entre idea y realidad la que creo hace de la apropiación algo tan interesante.
ZZ. ¿Cómo incide en la narrativa y temporalidad de tus imágenes tener fuentes con orígenes diversos?
M. Nada tiene orígenes diversos. Nuestro único acceso a lo real son las matemáticas, y la física cuántica ha hecho desaparecer el tiempo como elemento explicativo del comportamiento de las partículas elementales. Arrancar de la fotografía la narrativa y la temporalidad es un objetivo noble y necesario.
Narrativa y temporalidad se pueden analizar desde muchas perspectivas. Por ejemplo, para el arte Cyborg el tiempo es irrelevante ya que puede acumular y eliminar modificaciones de su código infinitamente y por tanto no existen original ni copia. Otro ejemplo menos visionario sería la forma en que hoy vivimos Internet, saltando de un hipervínculo a otro, rompiendo la estructura narrativa original de un texto. La narrativa como mecanismo y fuente de verdad sigue funcionando sólo en Hollywood.
Pero el tema es complejo porque con narrativa y temporalidad en realidad de lo que estamos hablando es de la cuestión de significado. Refutar la narrativa es resistirse al significado determinado que permita la redención (aquí me estoy refiriendo a un conocido ensayo de Adorno sobre Beckett). Eludiendo la narrativa se impide el acceso al mundo confortable de la historia y la fábula.
En Código Binario no hay narrativa. Son puros objetos visuales que pretenden reivindicar su significado en su particularidad material. El código binario, desde su abstracción máxima, crea objetos cuya significación no proviene del código si no de su materialidad. El desencantamiento de la naturaleza moderna, su no-significado, no impide que la naturaleza hable en nuestros cuerpos, en nuestros deseos, sufrimientos y necesidades. Este proyecto, al reivindicar el objeto, reivindica el retorno a un materialismo estético (eso sí, actualizado).
Si lo piensas un poco quizás sea hora de reivindicar también al dios azteca Ometeotl como símbolo contemporáneo. Ometeotl, dios inmanente, invisible e inmaterial que no tenía templo, es creador de todas las dualidades (y por tanto anterior a ellas): tiempo y espacio, masculino y femenino, dia y noche, materia y espíritu, cero y uno. Es el creador de todo. Ometeotl es el código binario.
Max de Esteban (España). Fotógrafo fine-art. Tiene un título de posgrado de la UPC, un Master de Stanford University y un Doctorado from URL. Su obra se cataloga en dos cuerpos de trabajo: Elegies of Manumission y Propositions. Premios: El Premio Nacional de Fotografía Profesional de España 2010, el Gold LUX, el Grand Prix Jury's Special Award y el Fotofestiwal 2010 de Polonia.
ZZ. ¿Qué te condujo a la apropiación y remix y qué sentido tiene en tu trabajo?
M. La apropiación y el remix tienen una larga tradición artística, empezando por los collages de Picasso. En fotografía, Hannah Hoch y los dadaístas ya en los años 20 crearon piezas importantísimas con este modo de expresión. En la música, por ejemplo, desde los DJs y el Pop actuales hasta Glenn Gould o Miles Davis, la práctica del remix, el collage y la apropiación forman parte esencial de su producción. Lo que quiero decir es que como concepto artístico la apropiación y el remix es algo normalizado y no especialmente rompedor.
La pregunta interesante es por qué ahora, en fotografía, hay una reivindicación de su potencia estética. Y creo que una posible respuesta sería la combinación del agotamiento formal de la perspectiva lineal como representación fotográfica del mundo y el inmenso impacto que la digitalización está teniendo en todos los aspectos de nuestra vida. Yo contestaría a tu pregunta dándole la vuelta y diciendo que se me hace difícil pensar en una fotografía verdaderamente relevante para el mundo en que vivimos que siga respetando la estructura euro-céntrica y reaccionaria de la cámara oscura.
ZZ. ¿A qué te refieres con euro-céntrica y reaccionaria?
M. La perspectiva lineal, que es la estructura visual que resulta de la cámara oscura, es una forma de visualizar el mundo muy particular e ideológica. Panofsky tiene un texto al respecto del año 27, un verdadero clásico, que es un placer de leer.
Pero lo verdaderamente destacable es que es una excepción en la historia del arte. En 10,000 años de historia la perspectiva lineal corresponde únicamente a 500 años y localizados exclusivamente en occidente. Al arte asiático nunca le ha interesado, ni al arte pre-colombino, ni al arte africano…es la forma de ver Europea en un periodo que empieza en el Renacimiento y acaba en el siglo XIX. Y no es casualidad porque su contenido ideológico es bien conocido. La perspectiva lineal ordena el mundo desde el punto de vista de un individuo autónomo cuya individualidad es el principio de sentido del mundo. Es puro Descartes.
Y todos recordamos su Quinta Meditación que plantea que, siendo la esencia de la materia su extensión, la geometría es el instrumento esencial para comprender la naturaleza. La Modernidad se podría definir como el proceso de avance de la abstracción y del dominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo donde el orden matemático-cientifista se afirma como única fuente de conocimiento válido. Hay tanto pensamiento contemporáneo que desenmascara esta narrativa que considero innecesario repetirlo aquí.
Por todo ello, sorprendentemente, mi comentario anterior sigue siendo relevante. ¿Por qué la fotografía digital debe seguir dando prioridad a una estructura visual funcional e ideológicamente amortizada?
ZZ. ¿Porqué consideras que el digital cambia la forma de entender la apropiación y el remix?
M. Las tecnologías digitales nos están conduciendo hacia la transformación radical de nuestro mundo. Sustituyendo la economía industrial por un régimen bio-cibernético, la digitalización modifica nuestro entorno, nuestras subjetividad y pronto, nuestros cuerpos. Es el fenómeno tecnológico que definirá nuestra era y, por tanto, nuestra cultura.
El archivo digital, a diferencia del analógico, es un archivo invisible. Es un código cuya expresión visual es una traducción altamente mediatizada por algoritmos predeterminados y su característica más destacada es precisamente su inmaterialidad.
Esta estructura técnica está en consonancia con nuestro tiempo de abstracción y no-referencialidad y con la financialización digital de la economía. ¿Cómo vemos hoy el mundo? La respuesta la tenemos en las pantallas de nuestros ordenadores y smartphones. ¿Cuál es el aspecto esencial de la economía financiera? La recombinación de unidades de información ya existentes para crear nueva información, el “constructive compositing”. La digitalización ha invalidado definitivamente la narrativa lineal, la perspectiva monocular y la “autoridad” del autor.
ZZ. En tu trabajo das mucha importancia al concepto de tecnología. ¿Puedes explicarnos las razones?
M. Vamos hacia un mundo como “totalidad tecnológica”. La manipulación técnica ha invadido ya nuestro cuerpo, la última frontera, y a nadie le cabe duda de que en breve llevaremos incorporadas máquinas dentro de nuestro cuerpo cómo algo cotidiano.
El cyborg plantea las cuestiones más complejas para nuestra especie que, aunque algo desmejorada, sigue manteniendo la autonomía del sujeto como un valor esencial.
Abstracción, digitalización y cyborg son tres caras de la misma moneda que anuncia, nos guste o no, nuestro nuevo mundo. En mi opinión la reflexión sobre la tecnología es necesaria, urgente y políticamente esencial.
ZZ. ¿Y cómo crees que afecta la tecnología a la práctica fotográfica?
M. Quizás debería hacer primero una consideración. Uno de los problemas de la fotografía es la confusión entre tecnología y uso. La escritura es una tecnología de comunicación que sirve tanto para escribir un contrato mercantil como un poema de Virgilio. Es la misma tecnología pero nadie confunde a Virgilio con un notario. En fotografía tendemos a mezclar los usos, lo que crea una confusión enorme en los discursos críticos. Yo me estoy refiriendo en toda esta entrevista al uso de la fotografía como modo de expresión artístico.
Pues bien, la fotografía ha estado siempre a medio camino del cyborg. Es una máquina que afecta y hasta cierto punto determina la potencia, el pensamiento y la expresión humana y por tanto es un medio idóneo para reflexionar sobre los temas que he mencionado antes.
Pongamos un caso: ¿Como presentar visualmente la abstracción de la economía donde los referentes materiales de riqueza se han sustituido por un código binario? Este es el trabajo en el que estoy metido ahora mismo y que me obliga a repensar lo que “representación” significa en este nuevo régimen visual.
Otro ejemplo: ¿Cómo afecta a las categorías del arte la idea misma del cyborg? Este es el tema al que intento hincar el diente en el texto Cyborg Art: Arte en la era bio-cibernética. Y así mil posibles ideas que convierten a la fotografía en un medio apasionante en este momento histórico particular. Ahora bien, si la práctica fotográfica no acepta el reto que la contemporaneidad le plantea quedará relegada a la banalidad y el anticuario.
ZZ. ¿Cómo eliges las fuentes que utilizas y qué significados aportan a tus series?
M. Como casi todo en la vida, es una combinación de determinación y casualidad. En mi caso, un exceso de planificación y/o reflexión en mi trabajo me produce parálisis y los sueños, o mejor, las ensoñaciones tienen una importancia capital.
Mi último proyecto se llama Código Binario y pretende dar expresión visual a un mundo donde la base de datos y el algoritmo determinan la realidad última, incluida la naturaleza. Es en esencia el fin de la naturaleza tal cómo la conocemos.
Y, por alguna razón que no acierto a explicar, toda la serie son imágenes de mujeres y silos industriales. Podría ser porque mis archivos están llenos de estas imágenes que me han fascinado siempre pero también podría intentar justificarlo como acabamiento de un símbolo primordial donde la mujer y el útero ya no son símbolos relevantes para representar la fecundidad, la reproducción, la belleza o la naturaleza.
Me gustaría comentar un aspecto para mí importante. Los criterios con los que el artista selecciona el objeto “apropiado” pueden ser diversos pero la relación entre artista y objeto nunca es unívoca. El artista es sólo una de las partes. El objeto se rebela, lucha por su naturaleza real, reacciona a la manipulación y la boicotea. El objeto-signo mantiene parte de su naturaleza original por mucho que luches contra ella. Es esa negociación entre idea y realidad la que creo hace de la apropiación algo tan interesante.
ZZ. ¿Cómo incide en la narrativa y temporalidad de tus imágenes tener fuentes con orígenes diversos?
M. Nada tiene orígenes diversos. Nuestro único acceso a lo real son las matemáticas, y la física cuántica ha hecho desaparecer el tiempo como elemento explicativo del comportamiento de las partículas elementales. Arrancar de la fotografía la narrativa y la temporalidad es un objetivo noble y necesario.
Narrativa y temporalidad se pueden analizar desde muchas perspectivas. Por ejemplo, para el arte Cyborg el tiempo es irrelevante ya que puede acumular y eliminar modificaciones de su código infinitamente y por tanto no existen original ni copia. Otro ejemplo menos visionario sería la forma en que hoy vivimos Internet, saltando de un hipervínculo a otro, rompiendo la estructura narrativa original de un texto. La narrativa como mecanismo y fuente de verdad sigue funcionando sólo en Hollywood.
Pero el tema es complejo porque con narrativa y temporalidad en realidad de lo que estamos hablando es de la cuestión de significado. Refutar la narrativa es resistirse al significado determinado que permita la redención (aquí me estoy refiriendo a un conocido ensayo de Adorno sobre Beckett). Eludiendo la narrativa se impide el acceso al mundo confortable de la historia y la fábula.
En Código Binario no hay narrativa. Son puros objetos visuales que pretenden reivindicar su significado en su particularidad material. El código binario, desde su abstracción máxima, crea objetos cuya significación no proviene del código si no de su materialidad. El desencantamiento de la naturaleza moderna, su no-significado, no impide que la naturaleza hable en nuestros cuerpos, en nuestros deseos, sufrimientos y necesidades. Este proyecto, al reivindicar el objeto, reivindica el retorno a un materialismo estético (eso sí, actualizado).
Si lo piensas un poco quizás sea hora de reivindicar también al dios azteca Ometeotl como símbolo contemporáneo. Ometeotl, dios inmanente, invisible e inmaterial que no tenía templo, es creador de todas las dualidades (y por tanto anterior a ellas): tiempo y espacio, masculino y femenino, dia y noche, materia y espíritu, cero y uno. Es el creador de todo. Ometeotl es el código binario.
Max de Esteban (España). Fotógrafo fine-art. Tiene un título de posgrado de la UPC, un Master de Stanford University y un Doctorado from URL. Su obra se cataloga en dos cuerpos de trabajo: Elegies of Manumission y Propositions. Premios: El Premio Nacional de Fotografía Profesional de España 2010, el Gold LUX, el Grand Prix Jury's Special Award y el Fotofestiwal 2010 de Polonia.
Lei Lei + Thomas Sauvin
Beijing Silvermine es un proyecto del fotográfo francés Thomas Sauvin que rescata el registro fotográfico de los habitantes de Beijing posterior a la revolución cultural. Desde 1985 momento en que la fotografía (de 35 mm principalmente) se populariza en China, hasta alrededor del 2005, fecha en que se abre paso a la fotografía digital.
Durante varios años, Sauvin se dedicó a recolectar negativos (muchos de ellos nunca impresos), recuperados de una planta de reciclaje en el borde de Beijing. Tras una exaustiva selección y digitalización, ha generado un interesante archivo de más de medio millón de negativos de 35 mm que se ha vuelto un interesante registro de la vida pública y privada de los habitantes de esa ciudad. Recordemos que en los últimos 20 años China ha tenido una apertura económica sin precedentes, lo cual ha redefinido totalmente la forma en que los habitantes de sus ciudades prosperan, viajan, consumen y se recrean.
Este acopio de material de procedencia anónima ha sido materia prima para la edición de una colección de fotolibros y exhibiciones, donde el trabajo de edición de Sauvin es el aporte autoral para la reinterpretación de una forma de apropiación, que incluso ha sido punto de partida para piezas colaborativas como la animación del artista visual chino Lei Lei, quien seleccionó 3000 de estas imágenes para elaborar en 2013 una pieza audiovisual títulada precisamente Recycled. Por su parte el realizador Emiliad Guillermine produjo un breve documental que da testimonio de la experiencia de Sauvin y su exhaustivo y meticuloso proceso de recolección, selección, edicion y digitalización de esas miles de imágenes rescatadas.
Así, el trabajo de Sauvin permite acercarnos a una parte de la memoria colectiva de la sociedad china actual y entender como ésta ha ido modificando sus dinámicas culturales en los últimos años, y por otra parte nos acerca de una manera diferente a la experiencia de la apropiación y el reciclaje visual en un tiempo en que la producción y consumo masivo de imágenes nos lleva a entender la importancia, pero sobretodo las enormes posibilidades autorales del editor y curador para generar nuevos discursos.
Thomas Sauvin (Francia) es un coleccionista de fotografías y editor que vive en Pekín. Desde 2006 trabaja exclusivamente como consultor del Archive of Modern Conflict del Reino Unido, un archivo independiente y una editorial para el cual recopila obras chinas, desde fotografías contemporáneas hasta publicaciones periódicas y fotografías anónimas. Sauvin ha tenido exposiciones de su trabajo y realizado publicaciones a través del Archive of Modern Conflict.
Lei Lei (China) es un artista multimedia emergente que realiza animaciones y trabaja con diseño gráfico, ilustración, cortos de dibujos animados, graffiti e incluso música. En 2009 obtuvo el grado de maestría en la Universidad de Tsinghua. En 2010, su película This is LOVE fue exhibida en el Festival Internacional de Animación de Ottawa, y premiada como el Mejor Cortometraje Narrativo de 2010. En 2013 su película Recycled fue seleccionada para el Festival de Annecy y obtuvo el Gran Premio de cortometrajes no narrativos en el Festival Internacional de Cine de Animación de Holanda. En 2014 Lei Lei fue jurado en el Festival de Zagreb, así como en el Festival Internacional de Cine de Animación de Holanda, e igualmente fue el ganador de la beca del Consejo Cultural Asiático en 2014.Beijing Silvermine es un proyecto del fotográfo francés Thomas Sauvin que rescata el registro fotográfico de los habitantes de Beijing posterior a la revolución cultural. Desde 1985 momento en que la fotografía (de 35 mm principalmente) se populariza en China, hasta alrededor del 2005, fecha en que se abre paso a la fotografía digital.
Durante varios años, Sauvin se dedicó a recolectar negativos (muchos de ellos nunca impresos), recuperados de una planta de reciclaje en el borde de Beijing. Tras una exaustiva selección y digitalización, ha generado un interesante archivo de más de medio millón de negativos de 35 mm que se ha vuelto un interesante registro de la vida pública y privada de los habitantes de esa ciudad. Recordemos que en los últimos 20 años China ha tenido una apertura económica sin precedentes, lo cual ha redefinido totalmente la forma en que los habitantes de sus ciudades prosperan, viajan, consumen y se recrean.
Este acopio de material de procedencia anónima ha sido materia prima para la edición de una colección de fotolibros y exhibiciones, donde el trabajo de edición de Sauvin es el aporte autoral para la reinterpretación de una forma de apropiación, que incluso ha sido punto de partida para piezas colaborativas como la animación del artista visual chino Lei Lei, quien seleccionó 3000 de estas imágenes para elaborar en 2013 una pieza audiovisual títulada precisamente Recycled. Por su parte el realizador Emiliad Guillermine produjo un breve documental que da testimonio de la experiencia de Sauvin y su exhaustivo y meticuloso proceso de recolección, selección, edicion y digitalización de esas miles de imágenes rescatadas.
Así, el trabajo de Sauvin permite acercarnos a una parte de la memoria colectiva de la sociedad china actual y entender como ésta ha ido modificando sus dinámicas culturales en los últimos años, y por otra parte nos acerca de una manera diferente a la experiencia de la apropiación y el reciclaje visual en un tiempo en que la producción y consumo masivo de imágenes nos lleva a entender la importancia, pero sobretodo las enormes posibilidades autorales del editor y curador para generar nuevos discursos.
Thomas Sauvin (Francia) es un coleccionista de fotografías y editor que vive en Pekín. Desde 2006 trabaja exclusivamente como consultor del Archive of Modern Conflict del Reino Unido, un archivo independiente y una editorial para el cual recopila obras chinas, desde fotografías contemporáneas hasta publicaciones periódicas y fotografías anónimas. Sauvin ha tenido exposiciones de su trabajo y realizado publicaciones a través del Archive of Modern Conflict.Lei Lei (China) es un artista multimedia emergente que realiza animaciones y trabaja con diseño gráfico, ilustración, cortos de dibujos animados, graffiti e incluso música. En 2009 obtuvo el grado de maestría en la Universidad de Tsinghua. En 2010, su película This is LOVE fue exhibida en el Festival Internacional de Animación de Ottawa, y premiada como el Mejor Cortometraje Narrativo de 2010. En 2013 su película Recycled fue seleccionada para el Festival de Annecy y obtuvo el Gran Premio de cortometrajes no narrativos en el Festival Internacional de Cine de Animación de Holanda. En 2014 Lei Lei fue jurado en el Festival de Zagreb, así como en el Festival Internacional de Cine de Animación de Holanda, e igualmente fue el ganador de la beca del Consejo Cultural Asiático en 2014.
Zbigniew Libera
En Positives (2002-2003) famosas fotos históricas de prensa fueron re-escenificadas, repitiendo a las originales en términos de composición, pero cambiando los personajes y el significado general de los eventos capturados, para hacer una versión positiva de ellos. Libera comenta: "Las series son otro intento de jugar con el trauma. Siempre estamos lidiando con objetos memorizados, no con los objetos en sí mismos. Yo buscaba emplear este mecanismo de ver y de recordar y de tocar al fenómeno de la persistencia de las imágenes en la memoria. Esta es la forma en la que realmente percibimos esas fotografías [la serie Positives] – las inofensivas escenas desencadenan recuerdos de los brutales originales. He seleccionado los 'negativos' de mi propia memoria, de entre las imágenes que recordaba de la infancia".
Zbigniew Libera (Polonia, 1959) Es uno de los artistas polacos más interesantes e importantes. Sus obras –fotografías, películas, instalaciones, objetos y dibujos- juegan penetrante y subversivamente con los estereotipos de la cultura contemporánea. Sus impactantes trabajos en video de la década de los ochenta precedieron al body art por 10 años. A mediados de los noventa, Libera comenzó a crear los Correcting Devices –objetos que son modificaciones de productos ya existentes- objetos de consumo masivo. Libera también diseña juguetes transformados –obras que revelan los mecanismos de crianza, educación y condicionamiento cultural, la más famosa de las cuales es Lego Concentration Camp. Desde aquel momento, él es uno de los pilares del llamado arte crítico. En años recientes también ha estado ocupado con la fotografía, sobre todo con la especificidad de la fotografía de prensa y de las formas en las cuales los medios de comunicación trazan nuestra memoria visual y manipulan la imagen de la historia.
En Positives (2002-2003) famosas fotos históricas de prensa fueron re-escenificadas, repitiendo a las originales en términos de composición, pero cambiando los personajes y el significado general de los eventos capturados, para hacer una versión positiva de ellos. Libera comenta: "Las series son otro intento de jugar con el trauma. Siempre estamos lidiando con objetos memorizados, no con los objetos en sí mismos. Yo buscaba emplear este mecanismo de ver y de recordar y de tocar al fenómeno de la persistencia de las imágenes en la memoria. Esta es la forma en la que realmente percibimos esas fotografías [la serie Positives] – las inofensivas escenas desencadenan recuerdos de los brutales originales. He seleccionado los 'negativos' de mi propia memoria, de entre las imágenes que recordaba de la infancia".
Zbigniew Libera (Polonia, 1959) Es uno de los artistas polacos más interesantes e importantes. Sus obras –fotografías, películas, instalaciones, objetos y dibujos- juegan penetrante y subversivamente con los estereotipos de la cultura contemporánea. Sus impactantes trabajos en video de la década de los ochenta precedieron al body art por 10 años. A mediados de los noventa, Libera comenzó a crear los Correcting Devices –objetos que son modificaciones de productos ya existentes- objetos de consumo masivo. Libera también diseña juguetes transformados –obras que revelan los mecanismos de crianza, educación y condicionamiento cultural, la más famosa de las cuales es Lego Concentration Camp. Desde aquel momento, él es uno de los pilares del llamado arte crítico. En años recientes también ha estado ocupado con la fotografía, sobre todo con la especificidad de la fotografía de prensa y de las formas en las cuales los medios de comunicación trazan nuestra memoria visual y manipulan la imagen de la historia.
Annemarie Bas
Zbigniew Libera (Pabianice, 1959) es un artista polaco que no tiene miedo a forzar los límites, creando una obra provocativa que desafía los relatos canónicos de nuestra cultura contemporánea. Es conocido internacionalmente por su trabajo LEGO (1996), una edición limitada de tres juegos de LEGO de un campo de concentración, que provocó una controversia en los medios de comunicación durante la Bienal de Venecia de 1997. El curador del pabellón polaco, Jan Stanisław Wojciechowski, se negó a presentarla, afirmando que la obra trataba uno de los momentos más oscuros de la civilización europea de una manera demasiado frívola.1
LEGO. Zbigniew Libera, 1996.
En 2002-2003 Libera hizo la serie Positives. Lo describió como "otro intento de jugar con trauma”2. Para esta serie, seleccionó fotografías icónicas y traumáticas de la historia reciente e hizo una versión optimista de ellas. La foto de la niña vietnamita desnuda corriendo del pueblo de Trang Bang después del bombardeo de napalm en 1972, ha sido transformada en la imagen positiva de una mujer desnuda y sonriente; un grupo de prisioneros de un campo de concentración, es reemplazada por figuras sonrientes en trajes rayados.3
Positives. Zbigniew Libera, 2002-2003.
A primera vista se puede pensar que esta serie, como LEGO, tiene un acercamiento demasiado frívolo de episodios traumáticos de nuestra historia reciente. Algunas de las personas que vivieron estos horribles momentos todavía están vivos. ¿No es una falta de respeto confrontarlos con una reinterpretación optimista de su sufrimiento? ¿Y con qué fin? ¿Qué quiere decir Libera con este trabajo? ¿Solamente quiere ser polémico o hay algún razonamiento más profundo detrás de esto?
En una entrevista con Katarzyna Bielas y Dorota Jarecka, del periódico polaco Gazeta Wyborcza, Libera dijó:
Me parece que hoy en día no queremos saber cómo es la realidad, queremos experimentarla positivamente. Es por eso que los prisioneros se convirtieron en habitantes, ellos estaban tristes, estos están alegres. Por otro lado, esto puede ser el mecanismo de la propaganda nazi o soviética, que cambió la realidad por un conjunto de lemas optimistas.4
Por un lado, es cierto que el mercado nos da una avalancha de imágenes glamurosas y positivas. Si bien hay muchos asuntos graves que solicitan nuestra atención—como el cambio climático, conflictos armados, desigualdad— es muy fácil perderse entre las últimas noticias sobre personas famosas y las tendencias de la moda.5 Sin embargo, lo contrario puede ser aún más cierto. Cada día nos vemos sumergidos por una cascada de imágenes impactantes, tristes y negativas, de personas decapitadas por terroristas y refugiados que huyen de zonas en conflicto. Basta pensar en la imagen de Aylan, el pequeño niño sirio que se ahogó en un intento de alcanzar las costas de Europa. Esta imagen estuvo en las noticias por días y fue ampliamente difundida por los redes sociales. En este caso, la llamada dura realidad no fue ignorada o encubierta por lemas optimistas, más bien fue magnificada y utilizada como un recurso moral y una herramienta para la acción política.
Niño Aylan Kurdi, 2015.
En una entrevista con Hedvig Turai de Art Margins, Libera dio una explicación diferente y más interesante de Positives:
Tienes todas esas fotos traumáticas que, estoy seguro, nadie es capaz de consumir y digerir. No se puede vivir con ellas (…). Creo que la gente, instintivamente no quiere ver estas imágenes, como la de la niña vietnamita herida por el napalm. Tenemos varios bloqueos. Y la foto está bloqueada.6
Por medio de la confrontación con la versión positiva de las fotos traumáticas, Libera espera desbloquear el original, la foto negativa, para que así podamos sentir su impacto nuevamente.7
Uno puede preguntarse si cada persona experimenta este bloqueo psicológico, pero si consideramos un poco más la idea de cuáles fotografías icónicas están bloqueadas, también se puede decir que existe otro tipo de bloqueo que surge con los años, cuando una foto ha sido utilizada una y otra vez como herramienta educativa y política y se ha convertido en parte de una narrativa fija. Hemos aprendido a mirar e interpretar nuestro pasado a través de estas fotografías icónicas y se ha vuelto difícil verlas por sí mismas, sin pensar en las narrativas que hemos construido alrededor de ellas. En la entrevista citada anteriormente, Libera menciona:
Nunca vemos algo por primera vez, siempre vemos un objeto y regresamos a la imagen que hemos visto de este objeto anteriormente. Siempre damos un paso atrás en nuestra memoria, regresando a la imagen previa. Siempre vemos nuestros recuerdos de las cosas y no las cosas mismas. Es como un viaje permanente en nuestros recuerdos. Intenté precisar este proceso de ver y recordar.8
Lo que Libera quiere decir, es que siempre vemos nuestros recuerdos de las cosas y no las cosas mismas, y eso es cierto. En lo personal, cuando veo las fotografías originales en las cuales se basa la imagen positiva de Residents, de inmediato recuerdo toda la educación que he tenido sobre el Holocausto: todas las películas y libros que he visto y leído sobre este tema, así como las conmemoraciones anuales por los horrores de la Segunda Guerra Mundial; y no puedo ver estas imágenes sin pensar en lo que me enseñaron: "No podemos dejar que esto vuelva a suceder jamás". Aunque no hay nada de malo en esa lección, te hace pensar en la fuerza de imágenes icónicas; un poco más de reflexión sobre esto no estaría mal.
Residents. Zbigniew Libera.
Volviendo a la pregunta de si la obra Positives provoca algo más que solamente una polémica, creo la podemos contestar razonablemente en afirmativo, aunque su método no sea el más sensible. El fotógrafo checo Pavel Maria Smejkal, que hace un juego similar de ver y recordar con su serie Fatescapes (2009-2010), tiene un enfoque más sutil: también selecciona imágenes icónicas (de la guerra), pero en lugar de hacer su contraparte positiva, extrae los motivos centrales y las personas.9 Si asumimos que este tipo de imágenes traumáticas están bloqueados, este método sería otra manera de desbloquearlas, aunque sin el shock inicial al ver su reinterpretación positiva.
Fatescapes. Pavel Maria Smejkal, 2009-2010.
Independientemente de cuál sea la preferencia de uno, la obra de Libera no te deja indiferente. Positives nos desafía a preguntarnos si realmente hemos observado las fotos icónicas que nos rodean y si hemos reflexionado sobre los relatos conectados a ellas. El diálogo que esta serie puede inspirar sobre las narrativas fijas que están relacionadas a estas imágenes es valioso y es un diálogo que deberíamos tener más a menudo.
1. http://articles.latimes.com/1997-05-19/news/mn-60350_1_lego-toys
2. http://raster.art.pl/gallery/artists/libera/prace.htm
3. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera
4. http://maurycy.atlas.com.pl/ang.nsf/0/46CD099B0570C5CBC1256E37004D54D4?OpenDocument
5. Un comentario interesante sobre este fenómeno es “Simple Living “ de Nadia Plesner: http://www.nadiaplesner.com/simple-living--darfurnica1
6. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera
7. http://deruimtemaker.nl/2013/02/27/spelen-met-iconen-uit-de-fotografie/
8. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera
9. http://www.pavelmaria.com/fatescapestext2.html
Annemarie Bas (Holanda, 1986), tiene una licenciatura en Historia por la Universidad de Utrecht y una Maestría en Historia Cultural por la misma institución. Como historiadora, trabajó como investigadora adjunta en "Het Dolhuys", un museo de psiquiatría en Haarlem, Holanda. Desde el 2013 vive y trabaja en la Ciudad de México. Actualmente es el enlace internacional de ZoneZero y trabaja como traductora independiente.Zbigniew Libera (Pabianice, 1959) es un artista polaco que no tiene miedo a forzar los límites, creando una obra provocativa que desafía los relatos canónicos de nuestra cultura contemporánea. Es conocido internacionalmente por su trabajo LEGO (1996), una edición limitada de tres juegos de LEGO de un campo de concentración, que provocó una controversia en los medios de comunicación durante la Bienal de Venecia de 1997. El curador del pabellón polaco, Jan Stanisław Wojciechowski, se negó a presentarla, afirmando que la obra trataba uno de los momentos más oscuros de la civilización europea de una manera demasiado frívola.1
LEGO. Zbigniew Libera, 1996.
En 2002-2003 Libera hizo la serie Positives. Lo describió como "otro intento de jugar con trauma”2. Para esta serie, seleccionó fotografías icónicas y traumáticas de la historia reciente e hizo una versión optimista de ellas. La foto de la niña vietnamita desnuda corriendo del pueblo de Trang Bang después del bombardeo de napalm en 1972, ha sido transformada en la imagen positiva de una mujer desnuda y sonriente; un grupo de prisioneros de un campo de concentración, es reemplazada por figuras sonrientes en trajes rayados.3
Positives. Zbigniew Libera, 2002-2003.
A primera vista se puede pensar que esta serie, como LEGO, tiene un acercamiento demasiado frívolo de episodios traumáticos de nuestra historia reciente. Algunas de las personas que vivieron estos horribles momentos todavía están vivos. ¿No es una falta de respeto confrontarlos con una reinterpretación optimista de su sufrimiento? ¿Y con qué fin? ¿Qué quiere decir Libera con este trabajo? ¿Solamente quiere ser polémico o hay algún razonamiento más profundo detrás de esto?
En una entrevista con Katarzyna Bielas y Dorota Jarecka, del periódico polaco Gazeta Wyborcza, Libera dijó:
Me parece que hoy en día no queremos saber cómo es la realidad, queremos experimentarla positivamente. Es por eso que los prisioneros se convirtieron en habitantes, ellos estaban tristes, estos están alegres. Por otro lado, esto puede ser el mecanismo de la propaganda nazi o soviética, que cambió la realidad por un conjunto de lemas optimistas.4
Por un lado, es cierto que el mercado nos da una avalancha de imágenes glamurosas y positivas. Si bien hay muchos asuntos graves que solicitan nuestra atención—como el cambio climático, conflictos armados, desigualdad— es muy fácil perderse entre las últimas noticias sobre personas famosas y las tendencias de la moda.5 Sin embargo, lo contrario puede ser aún más cierto. Cada día nos vemos sumergidos por una cascada de imágenes impactantes, tristes y negativas, de personas decapitadas por terroristas y refugiados que huyen de zonas en conflicto. Basta pensar en la imagen de Aylan, el pequeño niño sirio que se ahogó en un intento de alcanzar las costas de Europa. Esta imagen estuvo en las noticias por días y fue ampliamente difundida por los redes sociales. En este caso, la llamada dura realidad no fue ignorada o encubierta por lemas optimistas, más bien fue magnificada y utilizada como un recurso moral y una herramienta para la acción política.
Niño Aylan Kurdi, 2015.
En una entrevista con Hedvig Turai de Art Margins, Libera dio una explicación diferente y más interesante de Positives:
Tienes todas esas fotos traumáticas que, estoy seguro, nadie es capaz de consumir y digerir. No se puede vivir con ellas (…). Creo que la gente, instintivamente no quiere ver estas imágenes, como la de la niña vietnamita herida por el napalm. Tenemos varios bloqueos. Y la foto está bloqueada.6
Por medio de la confrontación con la versión positiva de las fotos traumáticas, Libera espera desbloquear el original, la foto negativa, para que así podamos sentir su impacto nuevamente.7
Uno puede preguntarse si cada persona experimenta este bloqueo psicológico, pero si consideramos un poco más la idea de cuáles fotografías icónicas están bloqueadas, también se puede decir que existe otro tipo de bloqueo que surge con los años, cuando una foto ha sido utilizada una y otra vez como herramienta educativa y política y se ha convertido en parte de una narrativa fija. Hemos aprendido a mirar e interpretar nuestro pasado a través de estas fotografías icónicas y se ha vuelto difícil verlas por sí mismas, sin pensar en las narrativas que hemos construido alrededor de ellas. En la entrevista citada anteriormente, Libera menciona:
Nunca vemos algo por primera vez, siempre vemos un objeto y regresamos a la imagen que hemos visto de este objeto anteriormente. Siempre damos un paso atrás en nuestra memoria, regresando a la imagen previa. Siempre vemos nuestros recuerdos de las cosas y no las cosas mismas. Es como un viaje permanente en nuestros recuerdos. Intenté precisar este proceso de ver y recordar.8
Lo que Libera quiere decir, es que siempre vemos nuestros recuerdos de las cosas y no las cosas mismas, y eso es cierto. En lo personal, cuando veo las fotografías originales en las cuales se basa la imagen positiva de Residents, de inmediato recuerdo toda la educación que he tenido sobre el Holocausto: todas las películas y libros que he visto y leído sobre este tema, así como las conmemoraciones anuales por los horrores de la Segunda Guerra Mundial; y no puedo ver estas imágenes sin pensar en lo que me enseñaron: "No podemos dejar que esto vuelva a suceder jamás". Aunque no hay nada de malo en esa lección, te hace pensar en la fuerza de imágenes icónicas; un poco más de reflexión sobre esto no estaría mal.
Residents. Zbigniew Libera.
Volviendo a la pregunta de si la obra Positives provoca algo más que solamente una polémica, creo la podemos contestar razonablemente en afirmativo, aunque su método no sea el más sensible. El fotógrafo checo Pavel Maria Smejkal, que hace un juego similar de ver y recordar con su serie Fatescapes (2009-2010), tiene un enfoque más sutil: también selecciona imágenes icónicas (de la guerra), pero en lugar de hacer su contraparte positiva, extrae los motivos centrales y las personas.9 Si asumimos que este tipo de imágenes traumáticas están bloqueados, este método sería otra manera de desbloquearlas, aunque sin el shock inicial al ver su reinterpretación positiva.
Fatescapes. Pavel Maria Smejkal, 2009-2010.
Independientemente de cuál sea la preferencia de uno, la obra de Libera no te deja indiferente. Positives nos desafía a preguntarnos si realmente hemos observado las fotos icónicas que nos rodean y si hemos reflexionado sobre los relatos conectados a ellas. El diálogo que esta serie puede inspirar sobre las narrativas fijas que están relacionadas a estas imágenes es valioso y es un diálogo que deberíamos tener más a menudo.
1. http://articles.latimes.com/1997-05-19/news/mn-60350_1_lego-toys
2. http://raster.art.pl/gallery/artists/libera/prace.htm
3. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera
4. http://maurycy.atlas.com.pl/ang.nsf/0/46CD099B0570C5CBC1256E37004D54D4?OpenDocument
5. Un comentario interesante sobre este fenómeno es “Simple Living “ de Nadia Plesner: http://www.nadiaplesner.com/simple-living--darfurnica1
6. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera
7. http://deruimtemaker.nl/2013/02/27/spelen-met-iconen-uit-de-fotografie/
8. http://www.artmargins.com/index.php/archive/166-the-artist-does-not-own-his-interpretations-hedvig-turai-in-conversation-with-zbigniew-libera
9. http://www.pavelmaria.com/fatescapestext2.html
Annemarie Bas (Holanda, 1986), tiene una licenciatura en Historia por la Universidad de Utrecht y una Maestría en Historia Cultural por la misma institución. Como historiadora, trabajó como investigadora adjunta en "Het Dolhuys", un museo de psiquiatría en Haarlem, Holanda. Desde el 2013 vive y trabaja en la Ciudad de México. Actualmente es el enlace internacional de ZoneZero y trabaja como traductora independiente.
Elisa Calore
¿El retrato dice algo sobre la persona que es retratada? ¿El texto ayuda a comprender de mejor manera una fotografía?
"Citar fuera de contexto es la esencia de la tarea del fotógrafo" dice John Szarkowski en su obra El ojo del fotógrafo.
Descargué retratos hechos por fotógrafos famosos de internet y los abrí con el programa de edición de texto (TextEdit) en mi computadora, después puse algunos de sus pensamientos entre el código de las fotografías. El resultado es un "error literario" que nos ayuda a ver al medio y su relación con las palabras. El proceso de elaboración de las fotos no es casual sino que necesitó de un amplio conocimiento del medio, a pesar de que los resultados fueran aleatorios.
William Eggleston:
Una foto es lo que es y nunca me había dado cuenta que ayuda a hablar de ellas, o responder preguntas específicas sobre ellas, sin tener que dar información en palabras. No tendría sentido explicarlas ya que sería como hacerlas menos. La gente siempre quiere saber cuando algo fue tomado, dónde fue tomado y, sabrá Dios, por qué fue tomado. Se torna en algo ridículo. Es decir, están justo ahí, lo que sea que sean.
Walker Evans:
Las fotografías no son ilustrativas. Ellas junto con el texto son co-iguales pero mutuamente independientes y totalmente colaborativas.
Annie Leibovitz:
En un retrato tienes espacio para tener un punto de vista. La imagen puede que no muestre de manera literal lo que hay pero es representativa.
Susan Sontag:
Tomar una fotografía es participar en la moralidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona. Precisamente por medio de la fragmentación y congelación del momento, todas las fotografías son testigos de la implacable fusión del tiempo.
Thomas Struth:
Para mi, tomar una fotografía es más que nada un proceso intelectual de entendimiento de otra gente y otras ciudades y su conexión histórica y fenomenológica. En ese punto la foto ya está casi hecha y todo lo que falta es el proceso mecánico.
Elisa Calore (1982, Venecia, Italia). Diseñadora e investigadora en el campo de la comunicación visual y lo multimedia. Su práctica ha sido enfocada principalmente en diferentes aspectos de la imagen: Su construcción y su uso para dar significado, el contexto social, el lugar en el que es posicionado, sus cualidades, su valor económico, la negociación cultural entre los creadores y los espectadores. Apasionada a todo lo referente a la fotografía, ella es la coordinadora general de la primera edición de PRISMA- Concurso de Fotografía de Derechos Humanos..
¿El retrato dice algo sobre la persona que es retratada? ¿El texto ayuda a comprender de mejor manera una fotografía?
"Citar fuera de contexto es la esencia de la tarea del fotógrafo" dice John Szarkowski en su obra El ojo del fotógrafo.
Descargué retratos hechos por fotógrafos famosos de internet y los abrí con el programa de edición de texto (TextEdit) en mi computadora, después puse algunos de sus pensamientos entre el código de las fotografías. El resultado es un "error literario" que nos ayuda a ver al medio y su relación con las palabras. El proceso de elaboración de las fotos no es casual sino que necesitó de un amplio conocimiento del medio, a pesar de que los resultados fueran aleatorios.
William Eggleston:
Una foto es lo que es y nunca me había dado cuenta que ayuda a hablar de ellas, o responder preguntas específicas sobre ellas, sin tener que dar información en palabras. No tendría sentido explicarlas ya que sería como hacerlas menos. La gente siempre quiere saber cuando algo fue tomado, dónde fue tomado y, sabrá Dios, por qué fue tomado. Se torna en algo ridículo. Es decir, están justo ahí, lo que sea que sean.
Walker Evans:
Las fotografías no son ilustrativas. Ellas junto con el texto son co-iguales pero mutuamente independientes y totalmente colaborativas.
Annie Leibovitz:
En un retrato tienes espacio para tener un punto de vista. La imagen puede que no muestre de manera literal lo que hay pero es representativa.
Susan Sontag:
Tomar una fotografía es participar en la moralidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona. Precisamente por medio de la fragmentación y congelación del momento, todas las fotografías son testigos de la implacable fusión del tiempo.
Thomas Struth:
Para mi, tomar una fotografía es más que nada un proceso intelectual de entendimiento de otra gente y otras ciudades y su conexión histórica y fenomenológica. En ese punto la foto ya está casi hecha y todo lo que falta es el proceso mecánico.
Elisa Calore (1982, Venecia, Italia). Diseñadora e investigadora en el campo de la comunicación visual y lo multimedia. Su práctica ha sido enfocada principalmente en diferentes aspectos de la imagen: Su construcción y su uso para dar significado, el contexto social, el lugar en el que es posicionado, sus cualidades, su valor económico, la negociación cultural entre los creadores y los espectadores. Apasionada a todo lo referente a la fotografía, ella es la coordinadora general de la primera edición de PRISMA- Concurso de Fotografía de Derechos Humanos..
Regula Bochsler
Expediciones en el mundo 3D de las aplicaciones de Apple
Desde septiembre del 2012, Apple ha ofrecido un servicio de mapeo en una aplicación diseñada para el sistema operativo iOS6. Utilizando un nuevo tipo de modelado de imágenes 3D, esta aplicación muestra el centro de ciudades principalmente estadounidenses. Las imágenes creadas de los edificios y de las calles en la aplicación han dado pie a críticas y burlas ya que los mapas y los modelados correspondientes a cada mapa muestran errores... Mismos errores que dieron el punto de partida para el proyecto El ojo intérprete. [...]
La aplicación Apple Maps crea paisajes urbanos que son resultado de la invención de máquinas que modelan imágenes de manera permanente y que muestran lugares reales. Dichos lugares son tan extraños como familiares. Familiares porque son calles en las que se pueden transitar, casas que se puede habitar e intersecciones en las que uno se puede parar. Extrañas porque no estamos bajo la perspectiva de peatones. [...]
El hecho de que Apple esté actualmente trabajando en las mejoras de la aplicación de dichos mapas anuncia el fin de la calidad de estas imágenes: pronto [...] los algoritmos serán mejorados y las visualizaciones de la realidad serán tan perfectas que estas imágenes cartográficas se convertirán en inmediatez simulada y con ello volverse en mimesis. En ese punto los modelados 3D producidos no serán más que una imagen simple que difícilmente se distinguirá de una fotografía - una fotografía que por su parte tampoco será distinguida de una imagen modelada. En la evidencia de este anticipado desarrollo, las capturas de pantalla [...] son ya una memoria de lo que en el futuro será pasado, cuando los paisajes urbanos creados por la computadora eran aún pintorescos. 1
1. Para el texto completo, visita:
http://www.renderingeye.net/projects_content.php?project_id=999&typ=project
Regula Bochsler (Suiza). Periodista, historiadora y documentalista. Regula se ha centrado en una amplia y diversa gama de temas, incluyendo el Internet, la prostitución, el movimiento obrero, la publicidad, el feminismo, la teoría de los medios de comunicación, la influencia estadounidense en la cultura europea y muchos otros temas sociales, culturales y políticos. Entre sus publicaciones se encuentran: The Rendering Eye. Urban America Revisited (Zurich, 2014), Leaving Reality Behind: etoy vs eToys.com & Other Battles to Control Cyberspace (NY, 2002): Co-authored with Adam Wishart and Ich folgte meinem Stern. Das kämpferische Leben der Margarethe Hardegger (2004): I Followed My Star: The Combative Life of Margarethe Hardegger.
Expediciones en el mundo 3D de las aplicaciones de Apple
Desde septiembre del 2012, Apple ha ofrecido un servicio de mapeo en una aplicación diseñada para el sistema operativo iOS6. Utilizando un nuevo tipo de modelado de imágenes 3D, esta aplicación muestra el centro de ciudades principalmente estadounidenses. Las imágenes creadas de los edificios y de las calles en la aplicación han dado pie a críticas y burlas ya que los mapas y los modelados correspondientes a cada mapa muestran errores... Mismos errores que dieron el punto de partida para el proyecto El ojo intérprete. [...]
La aplicación Apple Maps crea paisajes urbanos que son resultado de la invención de máquinas que modelan imágenes de manera permanente y que muestran lugares reales. Dichos lugares son tan extraños como familiares. Familiares porque son calles en las que se pueden transitar, casas que se puede habitar e intersecciones en las que uno se puede parar. Extrañas porque no estamos bajo la perspectiva de peatones. [...]
El hecho de que Apple esté actualmente trabajando en las mejoras de la aplicación de dichos mapas anuncia el fin de la calidad de estas imágenes: pronto [...] los algoritmos serán mejorados y las visualizaciones de la realidad serán tan perfectas que estas imágenes cartográficas se convertirán en inmediatez simulada y con ello volverse en mimesis. En ese punto los modelados 3D producidos no serán más que una imagen simple que difícilmente se distinguirá de una fotografía - una fotografía que por su parte tampoco será distinguida de una imagen modelada. En la evidencia de este anticipado desarrollo, las capturas de pantalla [...] son ya una memoria de lo que en el futuro será pasado, cuando los paisajes urbanos creados por la computadora eran aún pintorescos. 1
1. Para el texto completo, visita:
http://www.renderingeye.net/projects_content.php?project_id=999&typ=project
Regula Bochsler (Suiza). Periodista, historiadora y documentalista. Regula se ha centrado en una amplia y diversa gama de temas, incluyendo el Internet, la prostitución, el movimiento obrero, la publicidad, el feminismo, la teoría de los medios de comunicación, la influencia estadounidense en la cultura europea y muchos otros temas sociales, culturales y políticos. Entre sus publicaciones se encuentran: The Rendering Eye. Urban America Revisited (Zurich, 2014), Leaving Reality Behind: etoy vs eToys.com & Other Battles to Control Cyberspace (NY, 2002): Co-authored with Adam Wishart and Ich folgte meinem Stern. Das kämpferische Leben der Margarethe Hardegger (2004): I Followed My Star: The Combative Life of Margarethe Hardegger.
Alejandro Malo
En Postproducción, intento mostrar que la relación intuitiva de los artistas con la historia del arte ya ha ido más allá de lo que llamamos "arte de apropiación", del cual se infiere una ideología de la propiedad, y se mueve hacia una cultura del uso de las formas, una cultura de actividad constante de signos basados en un ideal colectivo: compartir. —Nicolas Bourriaud.
Escena de la película Metropolis de Fritz Lang, 1927
De un tiempo a esta parte, el recurso de apropiación en la fotografía ha pasado de ser un acto subversivo y provocador a ser, en muchos casos, la muletilla que busca asociar el prestigio de obras y contextos previos con proyectos recientes. El concepto mismo de apropiar supone la posibilidad de hacer propia alguna materialidad de la imagen que cada vez se torna más intangible. La creciente producción, consumo y transformación de imágenes en formato digital ha multiplicado hasta el infinito el número de reencarnaciones posibles de cada fotografía, y de sus copias, y de sus variantes, y de otras que las refieren, o las parodian, o las recrean. Esta interminable cascada de repeticiones y similitudes ha vuelto innecesarias cualquier militancia contra los conceptos de originalidad y autoría que hace apenas algunas décadas parecía indispensable poner en duda. La originalidad, a riesgo de ponerse en evidencia con una ingenuidad enternecedora, no pasa de ser un arreglo distinto de elementos archireconocidos; y la autoría, apenas resulta el sombrero de copa del cual saldrá, como un conejo, una propuesta bien editada de materiales cargados de referencias casi indistinguibles. En tal escenario, ¿qué propone una obra abiertamente basada en material ajeno? ¿Qué cuestiona y qué responde, o qué sería deseable cuestionara y respondiera para no quedar sólo en un recurso superficial?
Lo primero para articular una respuesta es reconocer que las fronteras de esta práctica son imprecisas. El punto donde la reinterpretación de material de archivo o la intervención en los mismos se convierte en una práctica de reciclaje visual y reescritura de su significado es indefinible. Si a este catálogo de prácticas agregamos el collage y el fotomontaje, el uso de metraje encontrado (found footage) y captura de representaciones tridimensionales (por ejemplo, Street View o Apple Maps), el territorio se vuelve inabarcable. Pero es quizá esta misma complejidad el primer punto de apoyo: un proyecto que se construye desde el remix no esconde su deuda a otras fuentes, sino que además demuestra su voluntad por proponer una relectura de ellas, así sea de manera modesta. Esto en sí, exhibe una preocupación ética respecto al imperio de las imágenes. Hay ahí un empeño por invitar a una mirada reflexiva y un deseo de añadir sentido a un universo ya existente. Lo que nos lleva a la siguiente conclusión: un proyecto de este tipo demanda la delimitación de un contexto. Para sumar nuevo sentido es elemental reconocer un sentido y referencias previos. Sea por medio de pies de foto, acotaciones o el microuniverso propio que define la selección y secuencia que lo componen, o por la suma de varios de estos recursos, el resultado es siempre una vuelta de tuerca a las fuentes originales.
Finalmente, el ahínco en reconocer su derivación de obras previas y su pretensión de insertarse dentro de un entorno, nos permiten deducir una última cualidad de estas propuestas, algo que podemos llamar ecología del reciclaje fotográfico. En un mundo que suma imágenes a un ritmo extraordinario, y donde cada imagen puede ser desechable, la apropiación les reconoce la capacidad por cobrar nuevos sentidos y enriquecerse con significados más amplios. Al alud imparable de la producción, enfrenta la observación razonada de la reproducción y el juicio mesurado de la post-producción. Al valor menguado de la originalidad, contrapone el análisis, y a la perspectiva autoral, opone la visión panorámica de lo curatorial.
Si concedemos que entre las prácticas de apropiación y remix existe una ética y una ecología precisas, las cuales proponen valores y búsquedas particulares, quizá podemos dimensionar mejor la relevancia actual de propuestas recientes y reconocer los alcances de cada una. Si aceptamos que esta nueva economía de los bienes compartidos agrega valor tanto económico como simbólico, tal vez tengamos más elementos para ajustar a un marco más progresista nuestras nociones sobre propiedad intelectual. Las preguntas desde el universo fotográfico donde hay tanto por ver, y tanto por entender, son oportunas y bien vale la pena el esfuerzo por reconocerlas. ¿Tenemos la vocación para hacerlo?
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.En Postproducción, intento mostrar que la relación intuitiva de los artistas con la historia del arte ya ha ido más allá de lo que llamamos "arte de apropiación", del cual se infiere una ideología de la propiedad, y se mueve hacia una cultura del uso de las formas, una cultura de actividad constante de signos basados en un ideal colectivo: compartir. —Nicolas Bourriaud.
Escena de la película Metropolis de Fritz Lang, 1927
De un tiempo a esta parte, el recurso de apropiación en la fotografía ha pasado de ser un acto subversivo y provocador a ser, en muchos casos, la muletilla que busca asociar el prestigio de obras y contextos previos con proyectos recientes. El concepto mismo de apropiar supone la posibilidad de hacer propia alguna materialidad de la imagen que cada vez se torna más intangible. La creciente producción, consumo y transformación de imágenes en formato digital ha multiplicado hasta el infinito el número de reencarnaciones posibles de cada fotografía, y de sus copias, y de sus variantes, y de otras que las refieren, o las parodian, o las recrean. Esta interminable cascada de repeticiones y similitudes ha vuelto innecesarias cualquier militancia contra los conceptos de originalidad y autoría que hace apenas algunas décadas parecía indispensable poner en duda. La originalidad, a riesgo de ponerse en evidencia con una ingenuidad enternecedora, no pasa de ser un arreglo distinto de elementos archireconocidos; y la autoría, apenas resulta el sombrero de copa del cual saldrá, como un conejo, una propuesta bien editada de materiales cargados de referencias casi indistinguibles. En tal escenario, ¿qué propone una obra abiertamente basada en material ajeno? ¿Qué cuestiona y qué responde, o qué sería deseable cuestionara y respondiera para no quedar sólo en un recurso superficial?
Lo primero para articular una respuesta es reconocer que las fronteras de esta práctica son imprecisas. El punto donde la reinterpretación de material de archivo o la intervención en los mismos se convierte en una práctica de reciclaje visual y reescritura de su significado es indefinible. Si a este catálogo de prácticas agregamos el collage y el fotomontaje, el uso de metraje encontrado (found footage) y captura de representaciones tridimensionales (por ejemplo, Street View o Apple Maps), el territorio se vuelve inabarcable. Pero es quizá esta misma complejidad el primer punto de apoyo: un proyecto que se construye desde el remix no esconde su deuda a otras fuentes, sino que además demuestra su voluntad por proponer una relectura de ellas, así sea de manera modesta. Esto en sí, exhibe una preocupación ética respecto al imperio de las imágenes. Hay ahí un empeño por invitar a una mirada reflexiva y un deseo de añadir sentido a un universo ya existente. Lo que nos lleva a la siguiente conclusión: un proyecto de este tipo demanda la delimitación de un contexto. Para sumar nuevo sentido es elemental reconocer un sentido y referencias previos. Sea por medio de pies de foto, acotaciones o el microuniverso propio que define la selección y secuencia que lo componen, o por la suma de varios de estos recursos, el resultado es siempre una vuelta de tuerca a las fuentes originales.
Finalmente, el ahínco en reconocer su derivación de obras previas y su pretensión de insertarse dentro de un entorno, nos permiten deducir una última cualidad de estas propuestas, algo que podemos llamar ecología del reciclaje fotográfico. En un mundo que suma imágenes a un ritmo extraordinario, y donde cada imagen puede ser desechable, la apropiación les reconoce la capacidad por cobrar nuevos sentidos y enriquecerse con significados más amplios. Al alud imparable de la producción, enfrenta la observación razonada de la reproducción y el juicio mesurado de la post-producción. Al valor menguado de la originalidad, contrapone el análisis, y a la perspectiva autoral, opone la visión panorámica de lo curatorial.
Si concedemos que entre las prácticas de apropiación y remix existe una ética y una ecología precisas, las cuales proponen valores y búsquedas particulares, quizá podemos dimensionar mejor la relevancia actual de propuestas recientes y reconocer los alcances de cada una. Si aceptamos que esta nueva economía de los bienes compartidos agrega valor tanto económico como simbólico, tal vez tengamos más elementos para ajustar a un marco más progresista nuestras nociones sobre propiedad intelectual. Las preguntas desde el universo fotográfico donde hay tanto por ver, y tanto por entender, son oportunas y bien vale la pena el esfuerzo por reconocerlas. ¿Tenemos la vocación para hacerlo?
Alejandro Malo (México, 1972). Vive y trabaja en México. Director de ZoneZero. Participa desde 1993 en diversos proyectos culturales y se desempeña como consultor en tecnologías de la información. Ha colaborado en publicaciones impresas y electrónicas e impartido talleres y conferencias sobre literatura, escritura creativa, storytelling y tecnología. En el 2009 se integró al equipo de la Fundación Pedro Meyer, donde dirige además las áreas de Archivo y Tecnología.
Francesco Romoli
Después de un periodo de declive viene un punto de despegue.
La intensa luz que había desaparecido vuelve.
Hay movimiento pero no causado por la violencia… El movimiento es natural, surge espontáneamente.
Por lo tanto, transformar lo viejo resulta fácil.
Lo viejo es descartado y remplazado por lo nuevo.
Ambas acciones están en consonancia con el tiempo;
y de este modo no causan daño.
Francesco Romoli (Pisa, Italia 1977). Siempre estuvo interesado en las diferentes formas de expresión sin importar el tipo. A sus 14 años comenzó a estudiar guitarra y teoría musical. Se enamora de las computadoras en 1998 y comienza a trabajar en hacking y en arte en red. Se gradúa en el 2004 en Pisa en Ciencias de la Computación. En el 2010 se familiariza con el photoshop para sus creaciones, encontrándose justo entre el diseño gráfico y fotografía. En el 2012 empezó a estudiar en el centro de fotografía contemporánea Fondazione Studio Marangoni, en Florencia. Dentro de sus otras pasiones están el paracaidismo y los viajes.
Después de un periodo de declive viene un punto de despegue.
La intensa luz que había desaparecido vuelve.
Hay movimiento pero no causado por la violencia… El movimiento es natural, surge espontáneamente.
Por lo tanto, transformar lo viejo resulta fácil.
Lo viejo es descartado y remplazado por lo nuevo.
Ambas acciones están en consonancia con el tiempo;
y de este modo no causan daño.
Francesco Romoli (Pisa, Italia 1977). Siempre estuvo interesado en las diferentes formas de expresión sin importar el tipo. A sus 14 años comenzó a estudiar guitarra y teoría musical. Se enamora de las computadoras en 1998 y comienza a trabajar en hacking y en arte en red. Se gradúa en el 2004 en Pisa en Ciencias de la Computación. En el 2010 se familiariza con el photoshop para sus creaciones, encontrándose justo entre el diseño gráfico y fotografía. En el 2012 empezó a estudiar en el centro de fotografía contemporánea Fondazione Studio Marangoni, en Florencia. Dentro de sus otras pasiones están el paracaidismo y los viajes.
Jacques Pugin
¿En dónde estamos?
La noche… rastros luminosos, quizá bóvedas celestes, un mundo onírico lleno de misterio.
Estos rastros son vestigios de la Guerra Civil que tuvo lugar en Darfour; Janjawids (Los caballeros del diablo) en la que cometían abusos, violaban mujeres, mataban a niños y torturaban a la sociedad antes de quemar la aldea – dejando únicamente la ceniza de sus hogares y vallas. Por primera vez en la carrera del fotógrafo de Jacques Pugin, escogió trabajar con imágenes que no fueran de su autoría, utilizando clichés sacados de internet. Dichas imágenes satelitales son en realidad extractos de Google Earth, tomadas a millones de kilómetros por encima de Dafour.
Estas imágenes están muertas en su estado original, rastros negros de historia archivada, vistos desde el ojo del satélite. Son simples ecos de eventos. Como los arqueólogos dirían “Esto pasó aquí”.
Jaques Pugin ha elegido trabajar con estas imágenes dándoles un doble tratamiento. Primero drenó todos los colores, convirtiéndolos en blanco y negro. Después los invirtió, enfatizando en la naturaleza simbólica y fundamentalmente oscura de la barbarie de la que fueron testigos. Convertir las imágenes a negativo hace que las líneas negras se vuelvan rastros blancos, llenándolos con luz - la luz del camino del fuego.
A la primera lectura, la explícita pero oscura naturaleza de estas imágenes estimula nuestra curiosidad. Sin embargo, sólo con una observación más profunda se revela el verdadero significado, la violencia.
Si la autoría de este trabajo se le pudiera otorgar a la investigación del fotógrafo en su búsqueda de rastros, entonces empezó 1979 con la serie Graffiti Greffés (Graffiti injertado), sólo que esta vez, Jacques Pugin conduce su intención a un tema más político.
Consciente de la falta de interés por parte de los periodistas en entrar al área de Darfour, el artista plasma su cuestionamiento respecto al rol que internet tiene transformando indirectamente las imágenes de Google Earth en una herramienta de reportaje que es testigo desde las alturas.
Jacques Pugin (Suiza, 1954) es artista-fotógrafo. Es uno de los precursores de la técnica Light Painting, la cual consiste en capturar un rastro creado por luz en el proceso fotográfico, ya sea por medio de exposición directa del sensor hacia la fuente de luz o bien, al sujeto iluminado. Jacques construye éstas imágenes interviniendo en el tiempo de captura (dentro de la cámara) o en la post- producción, usando una variedad de técnicas como pueden ser pintura, dibujo o a través de herramientas digitales. Sus fotografías son un reflejo del tiempo, espacio y la compleja relación entre el hombre y la naturaleza.
¿En dónde estamos?
La noche… rastros luminosos, quizá bóvedas celestes, un mundo onírico lleno de misterio.
Estos rastros son vestigios de la Guerra Civil que tuvo lugar en Darfour; Janjawids (Los caballeros del diablo) en la que cometían abusos, violaban mujeres, mataban a niños y torturaban a la sociedad antes de quemar la aldea – dejando únicamente la ceniza de sus hogares y vallas. Por primera vez en la carrera del fotógrafo de Jacques Pugin, escogió trabajar con imágenes que no fueran de su autoría, utilizando clichés sacados de internet. Dichas imágenes satelitales son en realidad extractos de Google Earth, tomadas a millones de kilómetros por encima de Dafour.
Estas imágenes están muertas en su estado original, rastros negros de historia archivada, vistos desde el ojo del satélite. Son simples ecos de eventos. Como los arqueólogos dirían “Esto pasó aquí”.
Jaques Pugin ha elegido trabajar con estas imágenes dándoles un doble tratamiento. Primero drenó todos los colores, convirtiéndolos en blanco y negro. Después los invirtió, enfatizando en la naturaleza simbólica y fundamentalmente oscura de la barbarie de la que fueron testigos. Convertir las imágenes a negativo hace que las líneas negras se vuelvan rastros blancos, llenándolos con luz - la luz del camino del fuego.
A la primera lectura, la explícita pero oscura naturaleza de estas imágenes estimula nuestra curiosidad. Sin embargo, sólo con una observación más profunda se revela el verdadero significado, la violencia.
Si la autoría de este trabajo se le pudiera otorgar a la investigación del fotógrafo en su búsqueda de rastros, entonces empezó 1979 con la serie Graffiti Greffés (Graffiti injertado), sólo que esta vez, Jacques Pugin conduce su intención a un tema más político.
Consciente de la falta de interés por parte de los periodistas en entrar al área de Darfour, el artista plasma su cuestionamiento respecto al rol que internet tiene transformando indirectamente las imágenes de Google Earth en una herramienta de reportaje que es testigo desde las alturas.
Jacques Pugin (Suiza, 1954) es artista-fotógrafo. Es uno de los precursores de la técnica Light Painting, la cual consiste en capturar un rastro creado por luz en el proceso fotográfico, ya sea por medio de exposición directa del sensor hacia la fuente de luz o bien, al sujeto iluminado. Jacques construye éstas imágenes interviniendo en el tiempo de captura (dentro de la cámara) o en la post- producción, usando una variedad de técnicas como pueden ser pintura, dibujo o a través de herramientas digitales. Sus fotografías son un reflejo del tiempo, espacio y la compleja relación entre el hombre y la naturaleza.
Jens Sundheim
He seguido el registro de cámaras de vigilancia por ya 14 años: Cámaras instaladas en espacios públicos o privados que registran automáticamente imágenes y las envían vía internet.
Investigo en dónde han sido colocadas, viajo hasta allí, y me fotografío a mi mismo. Les doy a estas cámaras una cara humana. Nueva York, Moscú, Las Vegas, Londres y Singapur. Hasta ahora he ido a más de 600 cámaras en 18 países. En Nueva York fui tomado por la policía después de pararme frente a una cámara en medio del tráfico vehicular, después el FBI me interrogó.
Una vez que llego al sitio en donde se encuentra la cámara, me coloco justo frente a ella. Como El Viajero, miro fijamente hacia la cámara con la misma ropa siempre; chamarra oscura y un pantalón, una playera llamativa y una bolsa de mano. Es fácil reconocerme en todas las fotos. Me puedes ver.
Una vez capturado por la cámara, empiezo un segundo viaje virtual. Yo viajo a todas las cámaras que están conectadas por un dispositivo web en todo el mundo, visible a todo aquel que busque el sitio web correspondiente. Contacto a un fotógrafo para que salve la imagen transmitida antes de que ésta sea remplazada por una nueva y se desvanezca.
La gente lo nota, por lo menos de vez en cuando. Se preguntan, qué hago; y miran hacia la misma dirección en la que veo, tratan de ver lo que veo. En ocasiones hasta me lo preguntan directamente. Algunos se enojan, pero en su mayoría sólo muestran confusión por un instante y luego siguen con sus vidas.
Muchas preguntas pueden surgir. ¿Quién instala estas cámaras automáticas y por qué? ¿Qué es lo que muestran? ¿La gente está consciente de dichas cámaras? ¿Quién ve esas imágenes? ¿Alguien necesita éstas imágenes? ¿La presencia de una cámara altera un sitio? ¿Qué constituye a una fotografía en términos de autoría y calidad?
El proyecto El Viajero examina las fronteras de las esferas público y privado, la difusión de imágenes que oscilan entre la irrelevancia, la información, la vigilancia y la estética.
Entre muchos lugares, El Viajero se encuentra con la legendaria "máquina de café" la primer cámara web instalada, con el cuarto de control de la AEE Agencia de Espacio Europeo, con un cactus enorme observado por cuatro cámaras, con numerosos jardines frontales y traseros y con el interior de una estación de Policia en Nueva York - cuando fue arrestado por su conducta extraña.
Jens Sundheim (Alemania, 1970) Estudió Ciencias de la Información y fotografía en la Universidad de Ciencias Aplicadas y Artes Dortmund, Universidad de Plymouth en Exeter, Inglaterra y HAW Hamburgo.
He seguido el registro de cámaras de vigilancia por ya 14 años: Cámaras instaladas en espacios públicos o privados que registran automáticamente imágenes y las envían vía internet.
Investigo en dónde han sido colocadas, viajo hasta allí, y me fotografío a mi mismo. Les doy a estas cámaras una cara humana. Nueva York, Moscú, Las Vegas, Londres y Singapur. Hasta ahora he ido a más de 600 cámaras en 18 países. En Nueva York fui tomado por la policía después de pararme frente a una cámara en medio del tráfico vehicular, después el FBI me interrogó.
Una vez que llego al sitio en donde se encuentra la cámara, me coloco justo frente a ella. Como El Viajero, miro fijamente hacia la cámara con la misma ropa siempre; chamarra oscura y un pantalón, una playera llamativa y una bolsa de mano. Es fácil reconocerme en todas las fotos. Me puedes ver.
Una vez capturado por la cámara, empiezo un segundo viaje virtual. Yo viajo a todas las cámaras que están conectadas por un dispositivo web en todo el mundo, visible a todo aquel que busque el sitio web correspondiente. Contacto a un fotógrafo para que salve la imagen transmitida antes de que ésta sea remplazada por una nueva y se desvanezca.
La gente lo nota, por lo menos de vez en cuando. Se preguntan, qué hago; y miran hacia la misma dirección en la que veo, tratan de ver lo que veo. En ocasiones hasta me lo preguntan directamente. Algunos se enojan, pero en su mayoría sólo muestran confusión por un instante y luego siguen con sus vidas.
Muchas preguntas pueden surgir. ¿Quién instala estas cámaras automáticas y por qué? ¿Qué es lo que muestran? ¿La gente está consciente de dichas cámaras? ¿Quién ve esas imágenes? ¿Alguien necesita éstas imágenes? ¿La presencia de una cámara altera un sitio? ¿Qué constituye a una fotografía en términos de autoría y calidad?
El proyecto El Viajero examina las fronteras de las esferas público y privado, la difusión de imágenes que oscilan entre la irrelevancia, la información, la vigilancia y la estética.
Entre muchos lugares, El Viajero se encuentra con la legendaria "máquina de café" la primer cámara web instalada, con el cuarto de control de la AEE Agencia de Espacio Europeo, con un cactus enorme observado por cuatro cámaras, con numerosos jardines frontales y traseros y con el interior de una estación de Policia en Nueva York - cuando fue arrestado por su conducta extraña.
Jens Sundheim (Alemania, 1970) Estudió Ciencias de la Información y fotografía en la Universidad de Ciencias Aplicadas y Artes Dortmund, Universidad de Plymouth en Exeter, Inglaterra y HAW Hamburgo.
Amy Friend
En mi uso del medio fotográfico, no estoy específicamente preocupada por capturar una realidad “concreta”. En lugar de ello, mi objetivo es usar la fotografía como un medio que ofrece la posibilidad de explorar la relación entre lo que es visible y lo que no es visible. He estado trabajando en las series de Dare alla Luce durante un periodo de tiempo; inicialmente se trataba de una colección de fotografías antiguas, obtenidas de gran variedad de fuentes, tanto personales como anónimas. Por medio de intervenciones hechas a mano alteré las imágenes y luego volví a fotografiarlas, “re-haciendo” fotografías que oscilan entre lo que está presente y lo que está ausente. Mi intención es hacer comentarios sobre lo frágil del objeto fotográfico y también sobre esa misma fragilidad en nuestras vidas, en nuestra historia. Todo se pierde tan fácilmente. Jugando con las herramientas de la fotografía, “re-utilicé” la luz permitiéndole brillar a través de agujeros en las imágenes. De una forma lúdica, aunque también literal, llevo el tema de las fotografías de nuevo a la luz, mientras que simultáneamente las llevo hacia delante. Las imágenes son permanentemente alterdadas; están perdidas y renacen, de ahí el título, Dare alla Luce, un término italiano que significa “sacar a la luz”.
Las fotografías tienen un nuevo significado, a pesar de los misterios que albergan. El título de cada pieza es significativo; algunos títulos fueron tomados directamente de las anotaciones que se encontraban en las fotografías, pero cuando no tenían ninguna indicación de procedencia fueron tituladas por su referencia a los matices de la fotografía como medio y como forma en la cual interactuamos con estas imágenes.
A medida que continué trabajando en estas series, me hice más consciente del peso que cada fotografía tiene. Muestran momentos de amor, excitación, soledad, tranquilidad y fragmentos de historias que permanecerán desconocidas.
Estas fotografías son fragmentos de todo y de nada.
Amy Friend (Canadá). Su trabajo ha formado parte de publicaciones como Creative Block, EnRoute Magazine, LENS magazine (China), The Walrus, y & Magazine (Israel). She has exhibited both nationally and internationally and has received grants from the Canada Council for the Arts, as well as the Ontario Arts Council. En 2013, fue seleccionada como uno de los 50 mejores fotógrafas en el Critical Mass Photo Competition. El trabajo de Amy ha sido recientemente expuesto en París en la Galerie Rivière/Faiveley y en San Francisco en la Cordon/Potts Gallery.
En mi uso del medio fotográfico, no estoy específicamente preocupada por capturar una realidad “concreta”. En lugar de ello, mi objetivo es usar la fotografía como un medio que ofrece la posibilidad de explorar la relación entre lo que es visible y lo que no es visible. He estado trabajando en las series de Dare alla Luce durante un periodo de tiempo; inicialmente se trataba de una colección de fotografías antiguas, obtenidas de gran variedad de fuentes, tanto personales como anónimas. Por medio de intervenciones hechas a mano alteré las imágenes y luego volví a fotografiarlas, “re-haciendo” fotografías que oscilan entre lo que está presente y lo que está ausente. Mi intención es hacer comentarios sobre lo frágil del objeto fotográfico y también sobre esa misma fragilidad en nuestras vidas, en nuestra historia. Todo se pierde tan fácilmente. Jugando con las herramientas de la fotografía, “re-utilicé” la luz permitiéndole brillar a través de agujeros en las imágenes. De una forma lúdica, aunque también literal, llevo el tema de las fotografías de nuevo a la luz, mientras que simultáneamente las llevo hacia delante. Las imágenes son permanentemente alterdadas; están perdidas y renacen, de ahí el título, Dare alla Luce, un término italiano que significa “sacar a la luz”.
Las fotografías tienen un nuevo significado, a pesar de los misterios que albergan. El título de cada pieza es significativo; algunos títulos fueron tomados directamente de las anotaciones que se encontraban en las fotografías, pero cuando no tenían ninguna indicación de procedencia fueron tituladas por su referencia a los matices de la fotografía como medio y como forma en la cual interactuamos con estas imágenes.
A medida que continué trabajando en estas series, me hice más consciente del peso que cada fotografía tiene. Muestran momentos de amor, excitación, soledad, tranquilidad y fragmentos de historias que permanecerán desconocidas.
Estas fotografías son fragmentos de todo y de nada.
Amy Friend (Canadá). Su trabajo ha formado parte de publicaciones como Creative Block, EnRoute Magazine, LENS magazine (China), The Walrus, y & Magazine (Israel). She has exhibited both nationally and internationally and has received grants from the Canada Council for the Arts, as well as the Ontario Arts Council. En 2013, fue seleccionada como uno de los 50 mejores fotógrafas en el Critical Mass Photo Competition. El trabajo de Amy ha sido recientemente expuesto en París en la Galerie Rivière/Faiveley y en San Francisco en la Cordon/Potts Gallery.
María María Acha-Kutscher
Año: desde 2010
Womankind (Mujermanidad) consiste en varias series de collages fotográficos digitales, creados a partir de imágenes de archivo, de Internet, revistas, libros y fotografías tomadas por la artista.
Las series de Womankind están ambientados sobre todo en dos de los momentos más importantes en la historia de las mujeres, el movimiento sufragista británico de principios de siglo XX y la introducción masiva de la pastilla anticonceptiva en los años 60, los cuales contribuyen considerablemente a la emancipación de la mujer, transformando su relación con los hombres.
En Womankind hay una re-significación de las imágenes con las que se ha ido construyendo la historia de las mujeres desde la invención de la fotografía, donde normalmente han aparecido relegadas a un segundo plano, dentro de relatos hegemónicos de corte paternalista. María María rescata en sus collages una memoria histórica femenina, reflejando tanto su lucha política como la complejidad de su mundo privado.
María María Acha-Kutscher (Lima, Perú. 1968). Artista visual feminista. Co-directora con Tomás Ruiz-Rivas del Antimuseo. Vive en Madrid y trabaja globalmente. El centro de su trabajo es la mujer. Su historia, la lucha por la emancipación y la igualdad, y la construcción cultural de lo femenino. Su obra no se adscribe a ningún lenguaje, estética o estilo, ni se identifica con técnicas o formatos específicos. Acha-Kutscher organiza su trabajo en proyectos de largo plazo, para cada uno de los cuales desarrolla un lenguaje y una metodología propios.
Año: desde 2010
Womankind (Mujermanidad) consiste en varias series de collages fotográficos digitales, creados a partir de imágenes de archivo, de Internet, revistas, libros y fotografías tomadas por la artista.
Las series de Womankind están ambientados sobre todo en dos de los momentos más importantes en la historia de las mujeres, el movimiento sufragista británico de principios de siglo XX y la introducción masiva de la pastilla anticonceptiva en los años 60, los cuales contribuyen considerablemente a la emancipación de la mujer, transformando su relación con los hombres.
En Womankind hay una re-significación de las imágenes con las que se ha ido construyendo la historia de las mujeres desde la invención de la fotografía, donde normalmente han aparecido relegadas a un segundo plano, dentro de relatos hegemónicos de corte paternalista. María María rescata en sus collages una memoria histórica femenina, reflejando tanto su lucha política como la complejidad de su mundo privado.
María María Acha-Kutscher (Lima, Perú. 1968). Artista visual feminista. Co-directora con Tomás Ruiz-Rivas del Antimuseo. Vive en Madrid y trabaja globalmente. El centro de su trabajo es la mujer. Su historia, la lucha por la emancipación y la igualdad, y la construcción cultural de lo femenino. Su obra no se adscribe a ningún lenguaje, estética o estilo, ni se identifica con técnicas o formatos específicos. Acha-Kutscher organiza su trabajo en proyectos de largo plazo, para cada uno de los cuales desarrolla un lenguaje y una metodología propios.
Sammy Slabbinck
Sammy Slabbinck es un artista belga, que se apropia de elementos fotográficos para reinterpretarlos y generar sus particulares collages. En este sentido Sammy es un recolector de imágenes que busca crear atmósferas atemporales, al combinar fotografía e ilustración de diferentes épocas, y de las más diversas fuentes, para generar narrativas con un toque de ironía y critica.
Y es que en comparación con otros trabajos similares, las imágenes de Sammy tienen un cuidado muy preciso compositiva y conceptualmente, nada se deja al azar o a la libre interpretación. Sus piezas no están sujetas únicamente a decisiones de índole estético, razón por la que frecuentemente esta técnica queda relegada a la experimentación plástica, por el contrario Sammy va más allá y hace uso de las posibilidades tecnológicas para llevarla a otro nivel. Con el uso del stop motion genera breves animaciones que poseen una narrativa particular donde no faltan los recursos lúdicos y metafóricos, lo que le da un frescor y nuevas posibilidades al collage tradicional. Así, esta técnica deja de ser un recurso meramente gráfico y se incorpora de lleno al lenguaje audiovisual; logrando con ello una interesante convergencia de formatos y lenguajes que definitivamente perpetuará la vigencia del collage como una de las técnicas que ha acompañado a la fotografía desde sus inicios.
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Sammy Slabbinick (Bélgica, 1977). Artista que combina series de fotografías encontradas creando collages surrealistas en papel e impresiones, y en animaciones stomotion (cuadro por cuadro).Sammy Slabbinck es un artista belga, que se apropia de elementos fotográficos para reinterpretarlos y generar sus particulares collages. En este sentido Sammy es un recolector de imágenes que busca crear atmósferas atemporales, al combinar fotografía e ilustración de diferentes épocas, y de las más diversas fuentes, para generar narrativas con un toque de ironía y critica.
Y es que en comparación con otros trabajos similares, las imágenes de Sammy tienen un cuidado muy preciso compositiva y conceptualmente, nada se deja al azar o a la libre interpretación. Sus piezas no están sujetas únicamente a decisiones de índole estético, razón por la que frecuentemente esta técnica queda relegada a la experimentación plástica, por el contrario Sammy va más allá y hace uso de las posibilidades tecnológicas para llevarla a otro nivel. Con el uso del stop motion genera breves animaciones que poseen una narrativa particular donde no faltan los recursos lúdicos y metafóricos, lo que le da un frescor y nuevas posibilidades al collage tradicional. Así, esta técnica deja de ser un recurso meramente gráfico y se incorpora de lleno al lenguaje audiovisual; logrando con ello una interesante convergencia de formatos y lenguajes que definitivamente perpetuará la vigencia del collage como una de las técnicas que ha acompañado a la fotografía desde sus inicios.
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Sammy Slabbinick (Bélgica, 1977). Artista que combina series de fotografías encontradas creando collages surrealistas en papel e impresiones, y en animaciones stomotion (cuadro por cuadro).ZoneZero
En esta ocasión TU ZONE, te invita a participar con la creación de un MEME original, donde utilices y reinterpretes cualquier fotografía de un archivo personal o público.
Aprópiate de una imagen, descontextualizala y explora nuevos significados, ideas y mensajes.
Bases:
- Envia un Meme original, utilizando una o varias fotografías de archivo, con una idea clara, ágil y audaz
- El tema es libre siempre y cuando no se usen términos ofensivos por raza, sexo y/o condición social
- Para participar deberás usar el hashtag #ZZMeme a través de Twitter, Instagram o usar el formulario que aparece más abajo en esta convocatoria (Si deseas participar vía Instagram, deberás activar tu cuenta como pública)
- Dentro de la misma publicación puedes complementar la imagen escribiendo un texto o acotación breve
- Al participar autorizas su publicación en nuestro sitio
Esta convocatoria estará abierta desde su publicación hasta el 6 de enero de 2016. Podrás ver las imágenes 15 minutos después de publicadas y etiquetadas con hashtag #ZZMeme en este mismo apartado.
Lanza la red en este vasto océano de posibilidades que ofrece el tema de la apropiación y participa con nuestro constante diálogo y reflexión sobre las múltiples formas y usos de la fotografía.
¡Participa, estamos ansiosos de conocer sus propuestas!
Atentamente,
Equipo ZoneZero
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- Envia un Meme original, utilizando una o varias fotografías de archivo, con una idea clara, ágil y audaz
- El tema es libre siempre y cuando no se usen términos ofensivos por raza, sexo y/o condición social
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Esta convocatoria estará abierta desde su publicación hasta el 6 de enero de 2016. Podrás ver las imágenes 15 minutos después de publicadas y etiquetadas con hashtag #ZZMeme en este mismo apartado.
Lanza la red en este vasto océano de posibilidades que ofrece el tema de la apropiación y participa con nuestro constante diálogo y reflexión sobre las múltiples formas y usos de la fotografía.
¡Participa, estamos ansiosos de conocer sus propuestas!
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Equipo ZoneZero
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