^{André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.}

 Fig. 1. Colección de mensajes visuales del blog de colaboración militante "We are the 99%", octubre 2011.

 

Bajo la dirección de Steven Spielberg y basada en una novela de Philip K. Dick, la película Minority Report, del 2002, es famosa por la credibilidad de sus proyecciones tecnológicas. Presentó el universo de 2054, a partir de propuestas de un grupo de expertos, célebre por su anticipación a las interfaces táctiles. Además de la visualización de imágenes mentales, predice la generalización de la identificación óptica para fines de vigilancia o de perfiles publicitarios.

La seriedad de ese ejercicio previsor vuelve más notable su miopía frente a lo que se ha convertido, poco tiempo después, como prácticas visuales comunes en los países desarrollados. En la película, los usos privados de la imagen se limitan a la fotografía tradicional sobre papel, cine en 3D y videoconferencias interactivas.

Algunos años más tarde, esas predicciones parecían en gran medida superadas. No hizo falta ni medio siglo, sino de tres a cinco años para disponer con regularidad de herramientas de videocomunicación (Skype 2.0, 2005) o interfaces táctiles (Apple iPhone, 2007). Por otra parte, nadie había imaginado el desarrollo de servicios de mensajería multimedia, la apropiación de imágenes o las conversaciones visuales en las redes sociales. El presente superó al futuro y Minority Report parece hoy en día encerrada en una percepción foucaultiana de la imagen como instrumento de control y de dominación.

Usos imprevistos, más vanguardistas que todo lo que podía imaginarse en el albor del siglo XXI, han alterado nuestras prácticas visuales y se han instalado con la fuerza de la evidencia. Sin embargo, la imprevisibilidad proporciona una valiosa información histórica. Al contrario del automóvil, del avión o la televisión que se inscriben como extensiones del auto de tracción, la navegación o la radio, el desarrollo de innovaciones como la fotografía, el cine o el disco dependen de mecanismos de apropiación donde la elección de los usuarios tuvo un papel más importante. Lo mismo sucede con la imagen conversacional, producto inesperado del encuentro de la digitalización de contenidos visuales y la interacción documentada.

De la imagen fluida a la fotografía conectada.

A principio de los noventa, la digitalización de la fotografía fue descrita simultáneamente como una revolución y una catástrofe. Al extender su interpretación tecnicista tradicional, numerosos especialistas vieron en el paso al pixel la ruina de la indicialidad y anunciaron imprudentemente el fin de nuestra confianza en la verdad de las imágenes¹.

Como la escritura transformó al lenguaje en información, dotándolo de irremplazables propiedades de conservación, reproducción o transmisión, la digitalización, al reducir la materialidad de las imágenes, les confiere una plasticidad y una movilidad nueva. Bajo el formato de archivos fáciles de copiar o manipular, el objeto icónico se vuelve imagen fluida.

Esta primera etapa de la transición digital tiene consecuencias abrumadoras en la industria de la imagen: la desaparición del laboratorio, simplificación de procedimientos, multiplicación de bases de datos digitales y la caída de precios. Aun así, a pesar de un salto tecnológico considerable, pudimos observar una notable continuidad de formas y usos. Durante una veintena de años, la transición digital no afectó sino al margen las prácticas visuales. A diferencia de las predicciones más sombrías, los periódicos continuaron publicando reportajes ilustrados y los padres tomándoles fotos a sus hijos. Como un automóvil que cambia su motor de combustión interna por uno eléctrico, la fotografía ha conservado lo esencial de sus funciones. No hubo catástrofes visibles sino prosaicamente una aceleración de la racionalización del campo².

Al igual que en Minority Report, muchos expertos esperaban que la llegada de nuevas herramientas visuales estuviera acompañada de un desplazamiento hacia la imagen animada, más seductora, y con un desapego por la imagen fija. Es cierto que la práctica del video aficionado ha tenido un progreso importante³ ; sin embargo, la imagen fija sigue siendo, por mucho, el contenido más compartido.

No es fácil comparar en cifras absolutas el número de fotos y de videos compartidos en las redes sociales, ya que estos últimos son muchas veces contabilizados en horas de difusión. Facebook dejó de proporcionar regularmente información sobre las imágenes animadas, lo que sugiere un crecimiento lento. En el 2010, cuando la red social contaba con 500 millones de miembros, las cifras disponibles indicaban 2,500 millones de fotos descargadas por mes, y solamente 20 millones de videos, 125 veces menos (la diferencia desde el punto de vista de producción aficionada se amplía si tenemos en cuenta el hecho de que el video compartido incluye una número considerable de material retransmitido, mientras en la foto predominan contenidos de producción propia).

Parece que la ventaja de la imagen fija es que esencialmente tiene mayor fluidez con respecto al video, penalizado por el tamaño de los archivos, el tiempo de descarga y la restricción de formatos. Menos universal que una foto, un video no puede ser visto más que en un entorno que incluya un dispositivo de lectura adecuado. Un formato JPEG o un GIF animado⁴ poseen por otra parte la ventaja de exhibirse en todos los entornos, tanto en un navegador como en una plataforma, un teléfono o una tablet

Entre 2008 y 2011 el paisaje cambia de manera inesperada. No es un aparato de foto sino un teléfono portátil producido por una marca de computadoras: el iPhone de Apple, diseñado por Steve Jobs para ofrecer mayor acceso a las funcionalidades web⁵ (y más particularmente su versión 3G, disponible a partir del 2008), que señaló una evolución crucial: aquella de la fotografía conectada⁶. En todos los países desarrollados, la venta de los teléfonos portátiles no tardó en rebasar a la de las cámaras. En Francia, en 2011, mientras se comercializaban 4,6 millones de cámaras fotográficas (el doble que a finales de los noventa), los teléfonos inteligentes alcanzan 12 millones de unidades.⁷

La adaptación de la foto a la telefonía portátil existía desde los primeros camphones, disponibles en Japón en el año 2000. Pero el poder conferido a esta conjunción por la norma 3G (UMTS), equivalente al paso del módem a la banda ancha, abre el camino para la plena aplicación de las prácticas visuales.

Esta evolución hace del teléfono inteligente un aparato de foto universal. Llevar una cámara implicaba en otro tiempo prever una oportunidad de toma. En cambio, el teléfono que llevamos con nosotros por sus funciones comunicantes o lúdicas hace que la fotografía esté siempre disponible⁸. La oportunidad fotográfica corresponde a una gama codificada de acontecimientos, fuera de los cuales la toma es mal vista⁹. Sólo la situación excepcional del turista y la justificación de lo exótico autorizan el recurso intensivo de la herramienta fotográfica. Al ampliar en cada momento de la vida la capacidad de registro, el teléfono portátil nos transforma a cada uno de nosotros en turistas de lo cotidiano, listos para hacer imágenes en cualquier situación. Esta nueva habilidad se manifiesta notablemente en la prensa, con la publicación de fotos o videos aficionados de tragedias o accidentes graves (atentados de Londres en 2005; disparos en el campus de Virginia Tech en 2007; accidente de avión de línea sobre el Río Hudson en 2009, etc...).

Pero la metamorfosis no se limita a la producción de imágenes. La fotografía conectada es resultado de la alianza del teléfono inteligente con las herramientas de comunicación, mensajería instantánea o redes sociales, en las cuales la imagen puede ser transferida inmediatamente por medio de operaciones elementales. Aunque esta conjugación no representa sino una fracción de las practicas de aficionados, ella se impone como una etapa emblemática, el símbolo de la segunda revolución de la imagen digital.

Fig. 2. Fotografía en el museo. Una turista utiliza simultáneamente un aparato de foto y un camphone, dependiendo de si desea guardar o transmitir la imagen (British Museum, Londres, 2008, coll. part.). 

Poder comunicar en tiempo real una foto a un corresponsal o un grupo de amigos, capacidad antes reservada a algunas agencias de prensa, modifica profundamente sus usos. Durante este período inicial, la calidad de tomas ofrecida por los teléfonos inteligentes retrocede en relación a aquella propuesta por los aparatos compactos. En esas condiciones, la elección del teléfono móvil en vez de la cámara o el fuerte avance en la producción sobre este soporte, indica que los usuarios encuentran una ventaja en la fotografía conectada. El déficit cualitativo está compensado por la utilidad de nuevos usos de la imagen, y particularmente por el aumento de la capacidad de exponerlas por medio de las redes sociales.

Facebook, la más extendida de ellas, abierta al público en el 2006, mejoró considerablemente su interface de presentación de imágenes entre 2009 y 2011, facilitando la integración de archivos visuales y procurándoles una mayor visibilidad. A partir de entonces, tomar una foto ya no es suficiente, lo que cuenta, es poder mostrarla, discutirla y difundirla. Primer lugar de exposición de la fotografía auto-producida, Facebook se vuelve lógicamente la colección de imágenes más importante del planeta (más de 250 mil millones de fotos descargadas en septiembre de 2013¹⁰). A pesar de su actual desaceleración, seguirá siendo el espacio histórico de despliegue más destacado para la imagen conectada.

Compartir fotografías o comentarlas, era ya posible con Flickr desde el 2004. Pero la plataforma especializada se mantiene todavía hoy como un espacio de discusión centrado en la imagen. La ruptura provocada por Facebook ha sido la de proporcionar un entorno generalizado, dotado de un máximo de funcionalidades, no estructurado por intereses específicos sino fundamentalmente por la interacción entre personas reales. Como lo destacó Pierre Bourdieu, los usos de la fotografía de aficionados siguen siendo esencialmente lo social¹¹. En Facebook, la discusión se centra en todos los aspectos de la existencia. En principio, las imágenes no se comparten por sus cualidades estéticas, sino porque documentan la vida, participan en el juego de la autorrepresentación y sirven para fines referenciales.

Esta revolución de la desespecialización modifica en sus bases el viejo paradigma fotográfico, basado en la técnica, la primacía del disparo, la materialidad y la objetividad de la imagen. Mientras que el registro visual formó una vez un universo autónomo, fuertemente identificado, lo que lo caracteriza en el presente es su integración al núcleo de sistemas polivalentes. El retraso de los fabricantes de cámaras fotográficas, reacios a transformar sus materiales en herramientas conectadas, y no los equipan con funciones comunicantes sino a cuenta gotas¹², es revelador de la magnitud del cambio. Por primera vez en su historia, la fotografía se volvió una práctica de nicho en el seno de un universo más vasto, aquel de la comunicación electrónica.

Podemos comparar esta integración al proceso de miniaturización que afectó a la relojería entre el siglo XIV y el XIX, haciendo pasar los campanarios de las iglesias al interior de los salones y luego al bolsillo. Ganando en cada etapa de la disponibilidad, la función horaria evoluciona y se transforma:

«El reloj de pequeño formato que resultó, doméstico o personal, tenía otra calidad y significación que aquel de los mecanismos públicos y monumentales. La posibilidad de un uso a la vez privado y universal sentó las bases de una disciplina del tiempo, en oposición a la obediencia del tiempo» explica el historiador David Landes¹³.

Convertida en uno de muchos componentes en el universo de la comunicación, ¿la fotografía no tiene el riesgo de desaparecer? Muy al contrario. Si la fotografía se integra a otros dispositivos, será impensable concebir una herramienta comunicante desprovista de cámara, o un entorno digital desprovisto de archivos visuales. Incorporada en cada objeto conectado, la función fotográfica se volvió autónoma. Ganó en universalidad y en apropiación cumpliendo mejor que nunca su promesa de democratización de la producción visual. Como aquella del reloj, la integración de la fotografía, apenas en sus comienzos, anuncia sin embargo una superación de esta función original. Más allá de la generalización de la producción de imágenes, lo que se anuncia es una revolución de sus usos.

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_{1 William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Londres, MIT Press, 1992;Pierre Barboza, Du photographique au numérique. La parenthèse indicielle dans l'histoire des images, Paris, L'Harmattan, 1996.}

_{2 Sylvain Maresca, Dominique Sagot-Duvauroux, "Photographie(s) et numérique(s). Du singulier au pluriel" (communication au colloque "Travail et création artistique en régime numérique", Avignon, 27 mai 2011), La vie sociale des images, 5 mai 2011 (http://culturevisuelle.org/viesociale/2791).}

_{3 De 100 personas de 15 años y más, 14 declaran haber hecho películas o videos en 1997, contra 27 personas en el 2008; un aumento de casi el doble; Olivier Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l'ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, p. 190. La confirmación de la tendencia por la fluidez: los formatos de video breves son los de mayor crecimiento.}

_{4 Propuesto en 1991, el formato JPEG (Joint Photographic Expert Group) es un formato comprimido utilizado en la mayoría de imágenes fijas en línea. El GIF animado (en dominio público desde 2004) permite visualizar en el mismo medio una secuencia en bucle de algunas imágenes, juntas en un mismo archivo.}

_{5 Walter Isaacson, Steve Jobs (trad. de l'anglais par Dominique Defert et Carole Delporte), Paris, Lattès, 2011, p. 529-539.}

_{6 Edgar Gómez Cruz, Eric T. Meyer, "Creation and Control in the Photographic Process. iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography", Photographies, 5/ 2, 2012.}

_{7 "Le cycle de vie d'une photo à l'ère numérique", enquête Ipsos 2011 (communication SIPEC, septembre 2011).}

_{8 Nancy Van House et al., "The Uses of Personal Networked Digital Imaging. An Empirical Study of Cameraphone Photos and Sharing", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1853-1856.}

_{9 « A los ojos del campesino, el citadino es aquel que sucumbe a una especie de perceptiva “valemadrista”; y esta actitud le parece incomprensible pues se refiere a una filosofía implícita de la fotografía según la cual sólo merecen fotografiarse ciertos objetos, en ciertas ocasiones », Pierre Bourdieu, "La definición social de la fotografía", Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, p. 117.} 

_{10 «Cada día, se comparten más de 4,750 millones de contenidos en Facebook (inlcuyendo actualizaciones de estado, publicaciones de muro, fotos, videos y comentarios), más de 4,500 millones “Me gusta” y más de 10 mil millones de mensajes. Se han cargado más de 250 mil millones de fotos a Facebook y más de 350 millones se agregan al día en promedio », A Focus on Efficiency, Facebook/Ericsson/Qualcomm whitepaper, 16 septembre 2013, p. 6
(en línea:https://fbcdn--dragon-a.akamaihd.net/hphotos-ak-prn1/851575_520797877991079_393255490_n.pdf).} 

_{11 Pierre Bourdieu, " La definición social de la fotografía ", op. cit., p. 108-138.}

_{12 Samsung, principal competidor de Apple en materia de teléfonos inteligentes, presentó en 2012 los primeros “smart cameras” equipadas con conexión inalámbrica, la serie de cámaras híbridas NX y la compacta para fotógrafos EX2F. Ese mismo año, Nikon escogió meter su Coolpix S800c con sistema operativo Android.}

_{13 David S. Landes, L'Heure qu'il est. Les horloges, la mesure du temps et la formation du monde moderne (1983, trad. de l'anglais par Louis Evrard et Pierre- Emmanuel Dauzat), Paris, Gallimard, 1987, p. 30.}

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