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Los Autorretratos de Riga fueron hechos en el contexto del proyecto de arte comunitario international Autorretratos contemporáneos.'. Durante este proyecto de dos años (septiembre 2012-agosto 2014), se organizaron talleres de autorretratos en varias regiones europeas: Finlandia (Turku), Estonia (Tallinn), Irlanda (Dublin), Latvia (Riga) y Suecia (Umeå).

El propósito fue dar a los habitantes locales una voz para la expresión de su identidad personal y colectiva, además de fomentar el desarrollo y el intercambio de metodología de arte comunal y el desarrollo comunitario a través del arte.

Los resultados fueron presentados en exhibiciones en cada país y en el Simposio Final en Umeå en 2014.

 

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Mediante las distintas formas de expresión plástica a lo largo de los últimos casi 500 años, la relación natural que nace entre el creador con su herramienta de trabajo, ha producido un basto testimonio sobre la exploración de uno mismo. Lo vemos desde los autorretratos de pintores renacentistas hasta las autoexploraciones de fotógrafos que frente al espejo han generado. La diferencia es que hoy en día vivimos en, por y para la imagen y ella a su vez nos ha impulsado a una forma distinta de comunicarnos. Hoy, tener imágenes de sí mismo se ha convertido en un derecho y en este contexto, pareciera que el selfie ha surgido como una derivación lógica de esta acción humana.

¿Podría entonces considerarse el selfie dentro de la tradición del autorretrato? ¿Tiene una función de búsqueda o desarrollo de la identidad? Partamos de la idea de que no es sólo un autorretrato en el sentido tradicional del término. El selfie, además de hacerse con teléfono inteligente o webcam, de inscribirnos en un contexto o situación espontánea y hacer evidente la relativa falta de preparación; contiene metadatos que son comentados y compartidos una y otra vez, lo que podría definirlo como un emergente sub-género del autorretrato¹, ya que la toma de esa imagen fotográfica va de la mano con las nuevas plataformas de comunicación audiovisual.

Pero lo que nos parece más atractivo de esta “nueva” tendencia, es su valor social. Los autorretratos de hoy en día no buscan decir este soy yo o así soy yo, como en algún otro tiempo lo hacía el acto en la búsqueda por la construcción de identidad, más bien van en la línea del aquí estoy o así estoy. El hecho de estar prevalece al del ser. Se muestran entonces en un lugar diciendo: aquí y así estoy ahora, con un estado de ánimo: así me encuentro hoy, o incluso en compañía: aquí estoy con fulano. “La fotografía ya no es memoria, sino acto”.²

Los muchos autorretratos publicados al día, son la construcción de diarios visuales que nos muestran historias “privadas” múltiples, plurales y a la vez comunes; son, en la era digital, el resultado de la democratización de la imagen y cobran sentido una vez que se comparten, no sólo entre un grupo de personas en específico (amigos y/o familiares), sino entre todos los que construyen significados de sus interacciones. Entre más activo sea el intercambio en las redes, más se refuerzan los lazos entre sus participantes.

En la actualidad podemos encontrar páginas especializadas en el selfie que reúnen imágenes en situaciones similares (selfiesatfunerals, selfieswithhomelesspeople, selfiesatseriousplaces, museumselfies.tumblr.com), proyectos que agrupan colecciones de ellas (app.thefacesoffacebook, A través del espejo de Joan Fontcuberta), estudios (selfiecity.net), nuevas tendencias (Shaky Selfie), concursos, festivales (ClaroEcuador, Olimpiadas del selfie) y cada día nuevas apps que nos empujan a contar una historia a través de la captura (Frontback). Muchos ejemplos de estrellas de cine, de música y celebridades como el Papa o algún Presidente, se expresan a través de este medio acercándose de una manera más íntima al público.

Tomar(se) fotos se ha convertido en algo común y cotidiano. En palabras de Fontcuberta es como una pulsión. Un impulso vital en el que cada latido del corazón se convierte en una imagen, basta con asomarse al proyecto de Jonathan Harris, The Whale Hunt, en el que a través de 3,214 fotografías cronometradas, se muestran en frecuencias los momentos más álgidos de su experiencia frente a la caza de ballenas. Nos encontramos en la era de la necesidad de retratarlo todo y de generar una interacción envueltos en un contexto donde la imagen fotográfica se ha transformado en ganas de hablar. ¡Que nada quede sin registrarse ni compartirse!, pues en la medida en que estamos presentes en línea, existimos.

¿Y qué pasa entonces con la privacidad? Lo íntimo pasa a ser público. En el año 2000 se presentó una propuesta performática llamada Nautilus, casa transparente.³ Un espacio con las paredes traslúcidas en donde una persona llevaba su vida cotidiana. Entre curiosos e indignados, la gente pasaba horas husmeando y obsesionados con ver a esta persona en su intimidad, una común y corriente, como si fuera un animal en exhibición. Pocos años después y gracias a la fotografía y su conectividad, pareciera como si nos colocáramos todos en su lugar (a voluntad) y viviéramos en nuestras propias casas de cristal, exhibiendo sin ningún temor ni prejuicio nuestro día a día.

El autorretrato democratizado de hoy en día, es una declaración pública que lleva el mensaje de nuestra identidad. Los múltiples dispositivos y plataformas para comunicarnos a través de la imagen, son los que están dando pauta para la reacción y creación de necesidades por dejar rastro, con la finalidad de que otros nos descubran. El selfie se ha convertido en un fenómeno social de autoexpresión que puede ser tan diverso como la humanidad misma, pero no sabemos hasta qué punto las experiencias sociales o culturales están mediadas por la multiplicidad de softwares. La invitación es entonces a seguir retratándonos hasta que la misma tecnología no nos sea suficiente y superemos la movilidad, ubicuidad y conexión que el quinto momento de la fotografía⁴ nos ofrece.

 

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^{1 Tifentale, Alise. The Selfie: Making sense of the “Masturbation of Self-Image” and the “Virtual Mini-Me”. Febrero 2014 / selfiecity.net
2 Fontcuberta, Joan. Citado de Joan Fontcuberta: el post-talento fotográfico. Febrero 2014 por Galcerán de Born
3 Nautilus, casa transparente, es idea original del arquitecto chileno, Arturo Torres
4 El quinto momento de la fotografía se propone como la exploración del iphone en la fotografía, la tecnológica 'mash-up' con el Internet y la conectividad social omnipresente. Edgar Gómez, and Eric T. Meyer. Creation and Control in the Photographic Process: iPhones and the Emerging Fifth Moment of Photography. Photographies 5, no. 2 (2012): 203-221.}

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¿Podría entonces considerarse el selfie dentro de la tradición del autorretrato? ¿Tiene una función de búsqueda o desarrollo de la identidad? Partamos de la idea de que no es sólo un autorretrato en el sentido tradicional del término. El selfie, además de hacerse con teléfono inteligente o webcam, de inscribirnos en un contexto o situación espontánea y hacer evidente la relativa falta de preparación; contiene metadatos que son comentados y compartidos una y otra vez, lo que podría definirlo como un emergente sub-género del autorretrato¹, ya que la toma de esa imagen fotográfica va de la mano con las nuevas plataformas de comunicación audiovisual.

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André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.

La fotografía conectada no existe sin destinatario(s). Más allá de una utilidad de primer grado, los sistemas de comunicación permiten a las imágenes también moderar la conversación o servir de unidades de diálogo. De este modo adquieren un segundo grado de utilidad como formas expresivas. En los intercambios privados, la seguridad de los mensajes y la familiaridad de los integrantes animan lo implícito, los juegos contextuales o la transgresión²⁴. En las redes sociales, la visibilidad pública aporta los recursos de prácticas colectivas: la interpretación participativa, mediante una serie de comentarios generados en su fuente, o la construcción coral, por medio de la apropiación y repetición de un patrón hasta convertirlo en meme²⁵, lo cual demuestra la productividad social de las formas visuales (ver fig.6).

Fig.6 Fotografía publicada en Facebook y su acompañamiento conversacional, febrero del 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).

Como señal de su éxito, se observa la tendencia a la autonomía de la conversación visual, por medio de herramientas para coleccionar y difundir imágenes, como Tumblr (2007) o Pinterest (2010), donde la apropiación y circulación son el impulso principal para valorar contenidos. Una plataforma dedicada a la imagen conectada, como Instagram (2010), permite contribuir a la elaboración de respuestas colaborativas de un acontecimiento común, un fenómeno meteorológico o un evento cultural, que tiene por respuesta una producción fotográfica donde la visualización adopta la forma de un juego colectivo (ver fig.7).

Fig.7 Colección de selfies publicados en Instagram el día de salida del juego de video Grand Theft Auto 5, septiembre del 2013 (col. part.)

Recíprocamente, la integración de imágenes en la conversación las favorece con sistemas de valorización que recompensan la participación en las redes sociales. La exposición y apreciación pública construyen la legitimidad crítica, estética o social de la fotografía auto-producida. Ellas favorecen igualmente a la autonomía del ejercicio de interpretación, que parece necesario para reducir la ambigüedad de las imágenes²⁶. 

Mediante el amplio intercambio de las nuevas prácticas visuales, las grandes redes sociales les dan igualmente una visibilidad inédita y contribuyen a su propagación viral. Un video satírico publicado en diciembre del 2012 en el sitio College Humor basado en una canción del grupo Nickelback satirizaba las prácticas de la fotografía conectada²⁷. Fotos de comida, pies, gatos, alas de aviones, filtros, selfies, etc…: el video construye una larga lista de temas repetidos sobre los timelines de Facebook o de Twitter. Esta excelente parodia demuestra que todas estas formas visuales están bien identificadas cada una como patrones independientes. 

Fig.8 Auto-fotografía contextual de los pies publicada en Facebook, Río de Janeiro, agosto del 2012 (col.part.)

En el análisis de las características de la fotografía privada de principios del siglo XX, Marin Dacos notó que una buena parte de las fotos de álbum repetían modelos de fotografía de estudio o publicidad divulgada en prensa²⁸. Al presentar una muestra de fórmulas comunes en las prácticas visuales, el video de College Humor sugiere que asistimos a partir de ahora a un fenómeno inverso. Como los memes o las recomendaciones, la iconografía privada se beneficia de la transición que ocurre en las redes sociales y toma el liderazgo cultural que antes ocupaban los medios tradicionales. Gracias a esta intermediación, las producciones populares acceden al rango de modelos identificables y reproducibles.

Esta nueva visibilidad se manifiesta de manera notable por las reacciones negativas. Pudimos ver también en el 2013 la elección de “selfie” como la palabra del año por los editores del OxfordDictionnary recogida junto a numerosos comentarios de medios que denunciaban la saturación de la web con ejercicios narcisistas de autorretrato conectado²⁹. Esa crítica de una presencia excesiva confirma sin lugar a dudas el carácter de norma que el género está a punto de adquirir.

Cuando Michel de Certeau intentó acercarse a la “cultura común”, expresó su  vergüenza de ser confrontado a la «casi invisibilidad» de prácticas «que se distinguen por productos difícilmente propios³⁰». Al contrario, la visibilidad que confieren las grandes redes sociales a la expresión individual invierte la dinámica de la producción de la norma. Antes, las clases populares copiaron a las estrellas. De ahora en adelante, son las celebridades y los grandes de este mundo que reproducen los modelos derivados del gran público ajustándose a las reglas del selfie.

Fig.9 Roberto Schmidt, fotografía de un selfie con smartphone realizada por la Primer Ministra danesa Helle Thorninga-Schmidt al lado de Barack Obama y David Cameron durante la ceremonia de homenaje a Nelson Mandela, 11 de diciembre de 2013 (AFP).

Podemos lamentar ese despliegue del “gusto bárbaro”, para citar la expresión de Kant citada por Bourdieu³¹, por las redes sociales, mediadoras de la cultura común. ¿Pero la oposición del buen y mal gusto nos es aquí una manera errónea de plantear el problema? Si bien las prácticas visuales o musicales incitan a un acercamiento inspirado en la historia del arte, el cual destaca la creatividad de los autores y postula el carácter autosuficiente de la motivación expresiva, el examen de formas del lenguaje propone una descripción neutra de los procesos. Sin embargo, la conversación es un espacio autónomo, distinto de la creación,  cuya expresividad misma tiene una utilidad comunicativa y social³².  En este contexto, las nuevas prácticas visuales no pueden ser analizadas sólo desde una perspectiva estética.

La victoria del uso sobre el contenido es particularmente flagrante con Snapchat (2011), una aplicación móvil de mensajería visual que suprime la  foto algunos segundos después de ser vista. Tanto el carácter protegido de la conversación como la fugacidad del mensaje icónico la convirtieron en un éxito ante la población joven, que la utiliza a un ritmo cercano al SMS. Al programar la desaparición de la imagen, Snapchat suma una dimensión lúdica, pero también una libertad suplementaria para el usuario, promoviendo a un uso informal o relajado. La aplicación ilustra claramente el abandono del territorio de la obra y de la elaboración en beneficio del acto de conversar. Ya de por sí perceptible en muchas redes sociales, este desplazamiento sugiere que las prácticas comunes de la imagen deben describirse como un nuevo lenguaje.

Como la llegada del cine o la televisión, la de la imagen conversacional transforma profundamente nuestras prácticas visuales. La fotografía era un arte y un medio. Nosotros somos contemporáneos del momento donde ella consigue la universalidad de un lenguaje. Integradas por medio de herramientas polivalentes en sistemas interconectados, las formas visuales se convirtieron en un poderoso moderador de las conversaciones privadas y públicas. La parte que pueden tomar los individuos de su producción y su interpretación contribuye a una evolución rápida de formatos y usos. La visibilidad conferida por las redes sociales acelera su difusión y da nacimiento a normas auto-producidas. La apropiación del lenguaje visual hace asistir a una reinvención de lo cotidiano. Por otra parte, la extensión de la utilidad de las imágenes plantea problemas específicos al análisis. Si la semiología de formas visuales se apoyaba hasta ahora sobre un registro estrecho de contextos presupuestos, que se suponían identificables solo a partir de un examen formal, la variedad de esas nuevas aplicaciones nos obliga a volvernos hacia una etnografía de usos.

André Gunthert, EHESS

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^{24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, "I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, "The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication", Culture Visuelle, 22 avril 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual-communication/).} 

^{25 Le mème est un motif répétitif dont la diffusion virale prend la forme d'un jeu appropriable basé sur la décontextualisation (André Gunthert, “La culture du partage ou la revanche des foules”, in Hervé Le Crosnier (dir.), Culturenum. Jeunesse, culture et éducation dans la vague numérique, Caen, C & F Editions, 2013, p. 163-175).}

^{26 Fatima Aziz, "L'image transactionnelle, enquête sur les usages visuels de Facebook", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014 (à paraître).} 

^{27 "Look at this Instagram (Nickelback Parody)", College Humor, 3 décembre 2012 (http://www.collegehumor.com/video/6853117/look-at-this-instagram-nickelback-parody).}

^{28 Marin Dacos, "Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950", Études photographiques, n° 16, mai 2005 (en línea: http://etudesphotographiques.revues.org/728).} 

^{29 Sherry Turkle, "The Documented Life", The New York Times, 15 décembre 2013 (en línea: http://www.nytimes.com/2013/12/16/opinion/the-documented-life.html).} 

^{30 Michel de Certeau, op. cit., p. 53.}

^{31 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790, éd. Ferdinand Alquié), 1-13, Paris, Gallimard, 1985, p. 155 ; Pierre Bourdieu, op. cit., p. 130.} 

^{32 Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'Enonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 4e éd., 2009.}

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La fotografía conectada no existe sin destinatario(s). Más allá de una utilidad de primer grado, los sistemas de comunicación permiten a las imágenes también moderar la conversación o servir de unidades de diálogo. De este modo adquieren un segundo grado de utilidad como formas expresivas. En los intercambios privados, la seguridad de los mensajes y la familiaridad de los integrantes animan lo implícito, los juegos contextuales o la transgresión²⁴. En las redes sociales, la visibilidad pública aporta los recursos de prácticas colectivas: la interpretación participativa, mediante una serie de comentarios generados en su fuente, o la construcción coral, por medio de la apropiación y repetición de un patrón hasta convertirlo en meme²⁵, lo cual demuestra la productividad social de las formas visuales (ver fig.6).

Fig.6 Fotografía publicada en Facebook y su acompañamiento conversacional, febrero del 2012 (Hipstamatic, courtesy Catherine Harmant).

Como señal de su éxito, se observa la tendencia a la autonomía de la conversación visual, por medio de herramientas para coleccionar y difundir imágenes, como Tumblr (2007) o Pinterest (2010), donde la apropiación y circulación son el impulso principal para valorar contenidos. Una plataforma dedicada a la imagen conectada, como Instagram (2010), permite contribuir a la elaboración de respuestas colaborativas de un acontecimiento común, un fenómeno meteorológico o un evento cultural, que tiene por respuesta una producción fotográfica donde la visualización adopta la forma de un juego colectivo (ver fig.7).

Fig.7 Colección de selfies publicados en Instagram el día de salida del juego de video Grand Theft Auto 5, septiembre del 2013 (col. part.)

Recíprocamente, la integración de imágenes en la conversación las favorece con sistemas de valorización que recompensan la participación en las redes sociales. La exposición y apreciación pública construyen la legitimidad crítica, estética o social de la fotografía auto-producida. Ellas favorecen igualmente a la autonomía del ejercicio de interpretación, que parece necesario para reducir la ambigüedad de las imágenes²⁶. 

Mediante el amplio intercambio de las nuevas prácticas visuales, las grandes redes sociales les dan igualmente una visibilidad inédita y contribuyen a su propagación viral. Un video satírico publicado en diciembre del 2012 en el sitio College Humor basado en una canción del grupo Nickelback satirizaba las prácticas de la fotografía conectada²⁷. Fotos de comida, pies, gatos, alas de aviones, filtros, selfies, etc…: el video construye una larga lista de temas repetidos sobre los timelines de Facebook o de Twitter. Esta excelente parodia demuestra que todas estas formas visuales están bien identificadas cada una como patrones independientes. 

Fig.8 Auto-fotografía contextual de los pies publicada en Facebook, Río de Janeiro, agosto del 2012 (col.part.)

En el análisis de las características de la fotografía privada de principios del siglo XX, Marin Dacos notó que una buena parte de las fotos de álbum repetían modelos de fotografía de estudio o publicidad divulgada en prensa²⁸. Al presentar una muestra de fórmulas comunes en las prácticas visuales, el video de College Humor sugiere que asistimos a partir de ahora a un fenómeno inverso. Como los memes o las recomendaciones, la iconografía privada se beneficia de la transición que ocurre en las redes sociales y toma el liderazgo cultural que antes ocupaban los medios tradicionales. Gracias a esta intermediación, las producciones populares acceden al rango de modelos identificables y reproducibles.

Esta nueva visibilidad se manifiesta de manera notable por las reacciones negativas. Pudimos ver también en el 2013 la elección de “selfie” como la palabra del año por los editores del OxfordDictionnary recogida junto a numerosos comentarios de medios que denunciaban la saturación de la web con ejercicios narcisistas de autorretrato conectado²⁹. Esa crítica de una presencia excesiva confirma sin lugar a dudas el carácter de norma que el género está a punto de adquirir.

Cuando Michel de Certeau intentó acercarse a la “cultura común”, expresó su  vergüenza de ser confrontado a la «casi invisibilidad» de prácticas «que se distinguen por productos difícilmente propios³⁰». Al contrario, la visibilidad que confieren las grandes redes sociales a la expresión individual invierte la dinámica de la producción de la norma. Antes, las clases populares copiaron a las estrellas. De ahora en adelante, son las celebridades y los grandes de este mundo que reproducen los modelos derivados del gran público ajustándose a las reglas del selfie.

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Podemos lamentar ese despliegue del “gusto bárbaro”, para citar la expresión de Kant citada por Bourdieu³¹, por las redes sociales, mediadoras de la cultura común. ¿Pero la oposición del buen y mal gusto nos es aquí una manera errónea de plantear el problema? Si bien las prácticas visuales o musicales incitan a un acercamiento inspirado en la historia del arte, el cual destaca la creatividad de los autores y postula el carácter autosuficiente de la motivación expresiva, el examen de formas del lenguaje propone una descripción neutra de los procesos. Sin embargo, la conversación es un espacio autónomo, distinto de la creación,  cuya expresividad misma tiene una utilidad comunicativa y social³².  En este contexto, las nuevas prácticas visuales no pueden ser analizadas sólo desde una perspectiva estética.

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Como la llegada del cine o la televisión, la de la imagen conversacional transforma profundamente nuestras prácticas visuales. La fotografía era un arte y un medio. Nosotros somos contemporáneos del momento donde ella consigue la universalidad de un lenguaje. Integradas por medio de herramientas polivalentes en sistemas interconectados, las formas visuales se convirtieron en un poderoso moderador de las conversaciones privadas y públicas. La parte que pueden tomar los individuos de su producción y su interpretación contribuye a una evolución rápida de formatos y usos. La visibilidad conferida por las redes sociales acelera su difusión y da nacimiento a normas auto-producidas. La apropiación del lenguaje visual hace asistir a una reinvención de lo cotidiano. Por otra parte, la extensión de la utilidad de las imágenes plantea problemas específicos al análisis. Si la semiología de formas visuales se apoyaba hasta ahora sobre un registro estrecho de contextos presupuestos, que se suponían identificables solo a partir de un examen formal, la variedad de esas nuevas aplicaciones nos obliga a volvernos hacia una etnografía de usos.

André Gunthert, EHESS

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^{24 Tim Kindberg, Mirjana Spasojevic, Rowanne Fleck, Abigail Sellen, "I Saw This and Thought of You. Some Social Uses of Camera Phones", Extended Abstracts of the Conference on Human Factors in Computing Systems (CHI 2005), 2005, ACM Press, p. 1545-1548 ; Gaby David, "The Intimacy of Strong Ties in Mobile Visual Communication", Culture Visuelle, 22 avril 2013 (http://culturevisuelle.org/corazonada/2013/04/22/the-intimacy-of-strong-ties-in-mobile-visual-communication/).} 

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^{28 Marin Dacos, "Regards sur l'élégance au village. Identités et photographies, 1900-1950", Études photographiques, n° 16, mai 2005 (en línea: http://etudesphotographiques.revues.org/728).} 

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Se deplora constantemente la cantidad abrumadora de imágenes, asociando esta proliferación al progreso de la reproductibilidad. Pero, ¿la determinación técnica es el único parámetro de este aumento? Se podría explicar de manera más satisfactoria por la multiplicación de la utilidad de las fotografías y es esto, en todo caso, lo que sugiere la observación de sus usos conectados.

Mientras que el primer período de la web estática estuvo caracterizado como una «sociedad de autores»¹⁴, las capacidades de interacción simétricas promovidas por la web 2.0 condujeron, al contrario, a representar la actividad de publicación en línea como una conversación¹⁵. Estudiado en detalle por la pragmática o la etnometodología, el intercambio oral estructurado turnándose la palabra es considerado como un fundamento de la sociabilidad: «Es ahí donde el niño aprende a hablar, donde el extranjero socializa integrándose en un nuevo grupo (…), donde la relación social se construye, donde el sistema de la lengua se constituye y se transforma»¹⁶.

La interacción ordenada, simétrica, abierta y acumulativa que caracteriza la mensajería instantánea o los intercambios en línea se asemejan en efecto a la sociabilidad igualitaria de la conversación. La integración de la imagen en esta economía representa una evolución notable de sus funcionalidades, identificadas por Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard y Christophe Prieur en sus estudios de Flickr¹⁷. Más que conversaciones acerca de fotos, escriben ellos, la web fomentó la conversación con fotos.

La habilidad de utilizar una imagen como un mensaje no nace sin embargo con las herramientas digitales. Esta propiedad es por ejemplo ofrecida por las tarjetas postales, cuyo uso tuvo un auge marcado desde finales del siglo XIX. Si admitimos situar la correspondencia entre los géneros conversacionales, la asociación de la imagen permite observar un estado primitivo de esta elaboración, con un ritmo evidentemente más lento. Aunque la producción industrial impone recurrir a vistas o situaciones estandarizadas, las tarjetas postales utilizadas ofrecen valiosos ejemplos de arqueología de la conversación visual.

En su versión digital, ésta aparece en el seno del correo electrónico y los foros en línea, luego en los sistemas de mensajería multimedia o MMS (Multimedia Messaging Service) que acompañan a los primeros camphones. El Sharp J-SH04 lanzado en Japón en octubre del 2000 por $ 500, funciona con la red J-Phone, la cual permite enviar fotos entre los usuarios. Una etapa intermedia, a mitad de los 2000s, se ofreció con el "moblogging", ancestro de la publicación instantánea en redes sociales, donde se compartían en un blog fotos realizadas con el camphone. Si bien existen entonces dos usos diferentes de la imagen conectada, alzando uno la conversación privada, el otro la conversación pública o semi-pública, es necesario constatar igualmente la porosidad entre los diferentes espacios, incitada por la fluidez digital.

 Fig.3. Álbum de purikura,Tokyo,2003 (cortesía de Claude Estebe). 

Recientemente bautizado, el selfie, forma de auto-fotografía contextual, quizá es la práctica reconocible más antigua de la imagen conectada. El nacimiento de camphones en Japón se inscribe en efecto en el despertar del fenómeno purikura¹⁸, auto-retratos miniaturas realizados por jóvenes japoneses en las cabinas de fotos,los cuales ofrecen decorados múltiples y son coleccionables (ver fig.3). El primer modelo camphone de Sharp tiene un pequeño espejo al frente, dispositivo original para facilitar la auto-fotografía. Las ilustraciones promocionales de la época no dejan ninguna duda: el aparato lo diseñó el fabricante para permitir fotografiarse con el brazo extendido, con un objetivo focal corto.

Si esas funciones se imaginaron sólo como gadget, resulta todavía más dramática la transformación de usos que ha aportado la imagen conectada. El 7 de julio del 2005, entre las 8:50 y las 9:47, cuatro bombas transportadas por terroristas explotaron tres metros y un autobús en Londres, causando 56 muertes y 700 heridos. Mientras los medios no pueden entrar al metro, Sky News difunde a las 12:35 una imagen tomada en la proximidad inmediata del atentado: se trata de una foto hecha en camphone por un usuario, Adam Stacey, a las 9:25 en el corredor que lleva a King Cross, y enviada en forma de mensaje electrónico a varios destinatarios (ver fig.4).

Fotografía testimonial de Adam Stacey por Kevin Ward, metro de Londres, 7 de julio del 2005 (licencia CC).

Aunque esta imagen muestra un rostro, no se trata sólo de un retrato en el sentido que le da la tradición pictórica. Y si las circunstancias exigen su difusión pública¹⁹, su distribución inicial es parte de una conversación privada. Gracias a la instantaneidad de su comunicación, la foto de Adam Stacey, realizada por petición de un amigo que lo acompañaba para informar a sus parientes, tiene en principio una función utilitaria de transmisión rápidamente un testimonio. 

Si la vocación documentaria hace parte integrante de la historia del registro visual, esto concierne generalmente a usos especializados –científicos, mediáticos o industriales–. En materia de fotografía privada, la utilidad de la imagen permanece esencialmente simbólica: conservar el recuerdo o registro de la historia familiar. Ejemplos de usos prácticos, como documentar el testimonio de un siniestro para una aseguradora, se pueden constatar desde principios del siglo XX, pero quedan formas discretas, que no interesan a los observadores ni son descritas en alguna historia o sociología de foto aficionados.

Por lo tanto, ciertas innovaciones técnicas, como el revelado instantáneo propuesto por Polaroid, al acelerar la disponibilidad de la imagen, ampliaron la utilidad práctica de la fotografía, y dieron lugar a un amplio espectro de usos testimoniales. Lo mismo sucede con la transmisión instantánea de la imagen conectada, que abre a la fotografía el universo de la comunicación. Podemos encontrar un ejemplo significativo de sus usos comunes con el selfie de los cofundadores de Flickr, Stewart Butterfield y Caterina Fake, en octubre del 2005. Titulada "Hi Mom" (Hola mamá), la fotografía publicada en Flickr está acompañada de una indicación de uso: «Enviada a mis padres mientras les hablaba por teléfono para que pudieran compartir la vista donde estábamos» (ver fig.5).

“Hi Mom”, selfie de Steward Butterfield y Caterina Fake, co-fundadores de Flickr, octubre del 2005 (licencia CC).

Los estudios disponibles de las nuevas prácticas comunicacionales testifican una extensión sin precedentes de sus aplicaciones utilitarias²⁰. Asociando la dimensión visual a los datos enviados, la imagen indica una situación (llegada o presencia en un lugar, uso de un medio de transporte…), verifica apariencia (prueba de una vestimenta, resultado de un corte de cabello, aspecto físico…), pero también ofrece información práctica detallada, como la compra de mercancía,la composición de un plato, el estado de un edificio, etc... que la fotografía permite registrar o transmitir más rápidamente que un mensaje escrito²¹. La imagen conectada se presta particularmente al intercambio regular de señales destinadas a mantener una relación afectiva, de amistad o amorosa. Ella puede servir de la misma forma para fines políticos o militantes, como las fotos de las reuniones de la Primavera Árabe, difundidas inmediatamente para convocar a manifestaciones²².

La extrema variedad de esas aplicaciones muestra una rápida adaptación a las herramientas conectadas, así como al desarrollo de una nueva competencia: la capacidad de traducir una situación en una forma visual, y con esto hacer una declaración breve, a menudo personal o lúdica –una forma de reinterpretación de la realidad que llama a la "invención de la cotidianidad" estimada por Michel de Certeau–²³.

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^{14 Bernard Stiegler, "Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation", Conferencias del seminario "Technologies Cognitives et Environnements de Travail", 12 de mayo de 1998, (citado por Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux n° 116, 2002, p. 225).}

^{15 Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.}

^{16 Lorenza Mondada, "La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle", Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (agradezco a Jonathan Larcher por sus preciadas indicaciones).}

^{17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129.} 

^{18 Jon Wurtzel, "Taking pictures with your phone", 18 septembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm). Développées par Altus et Sega, les premières cabines de purikura apparaissent à Tokyo en 1995.}

^{19 André Gunthert, "Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs", in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225 (en línea: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).}

^{20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, "Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique", Federación française des Télécoms, galería, septiembre del 2013 (en línea: http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_mai_2013.pdf).}

^{21 Según ComScore, el 14,3% de los europeos que poseen teléfonos inteligentes (es decir, 155 millones de personas en agosto del 2013) han enviado la foto de un producto de algún almacén a un conocido, para informarles o consultarles sobre el mismo, un porcentaje ligeramente superior al total de los envíos de SMS o de intercambios telefónicos (14%) por los mismos motivos (Ayaan Mohamud, "1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device", ComScore, 21 de octubre del 2013. (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners _Make_Online_Purchases_via_their_Device).}

^{22 Azyz Amami, "Photographier la révolution tunisienne" (communication au colloque "Photographie, internet et réseaux sociaux", Rencontres d'Arles, 8 juillet 2011), L'Atelier des icônes, 9 juillet 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).}

^{23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.}

 

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André Gunthert, "Imagen conversacional: Nuevos usos de la fotografía digital.", Etudes photographiques, n° 31, printemps 2014.

Se deplora constantemente la cantidad abrumadora de imágenes, asociando esta proliferación al progreso de la reproductibilidad. Pero, ¿la determinación técnica es el único parámetro de este aumento? Se podría explicar de manera más satisfactoria por la multiplicación de la utilidad de las fotografías y es esto, en todo caso, lo que sugiere la observación de sus usos conectados.

Mientras que el primer período de la web estática estuvo caracterizado como una «sociedad de autores»¹⁴, las capacidades de interacción simétricas promovidas por la web 2.0 condujeron, al contrario, a representar la actividad de publicación en línea como una conversación¹⁵. Estudiado en detalle por la pragmática o la etnometodología, el intercambio oral estructurado turnándose la palabra es considerado como un fundamento de la sociabilidad: «Es ahí donde el niño aprende a hablar, donde el extranjero socializa integrándose en un nuevo grupo (…), donde la relación social se construye, donde el sistema de la lengua se constituye y se transforma»¹⁶.

La interacción ordenada, simétrica, abierta y acumulativa que caracteriza la mensajería instantánea o los intercambios en línea se asemejan en efecto a la sociabilidad igualitaria de la conversación. La integración de la imagen en esta economía representa una evolución notable de sus funcionalidades, identificadas por Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard y Christophe Prieur en sus estudios de Flickr¹⁷. Más que conversaciones acerca de fotos, escriben ellos, la web fomentó la conversación con fotos.

La habilidad de utilizar una imagen como un mensaje no nace sin embargo con las herramientas digitales. Esta propiedad es por ejemplo ofrecida por las tarjetas postales, cuyo uso tuvo un auge marcado desde finales del siglo XIX. Si admitimos situar la correspondencia entre los géneros conversacionales, la asociación de la imagen permite observar un estado primitivo de esta elaboración, con un ritmo evidentemente más lento. Aunque la producción industrial impone recurrir a vistas o situaciones estandarizadas, las tarjetas postales utilizadas ofrecen valiosos ejemplos de arqueología de la conversación visual.

En su versión digital, ésta aparece en el seno del correo electrónico y los foros en línea, luego en los sistemas de mensajería multimedia o MMS (Multimedia Messaging Service) que acompañan a los primeros camphones. El Sharp J-SH04 lanzado en Japón en octubre del 2000 por $ 500, funciona con la red J-Phone, la cual permite enviar fotos entre los usuarios. Una etapa intermedia, a mitad de los 2000s, se ofreció con el "moblogging", ancestro de la publicación instantánea en redes sociales, donde se compartían en un blog fotos realizadas con el camphone. Si bien existen entonces dos usos diferentes de la imagen conectada, alzando uno la conversación privada, el otro la conversación pública o semi-pública, es necesario constatar igualmente la porosidad entre los diferentes espacios, incitada por la fluidez digital.

 Fig.3. Álbum de purikura,Tokyo,2003 (cortesía de Claude Estebe). 

Recientemente bautizado, el selfie, forma de auto-fotografía contextual, quizá es la práctica reconocible más antigua de la imagen conectada. El nacimiento de camphones en Japón se inscribe en efecto en el despertar del fenómeno purikura¹⁸, auto-retratos miniaturas realizados por jóvenes japoneses en las cabinas de fotos,los cuales ofrecen decorados múltiples y son coleccionables (ver fig.3). El primer modelo camphone de Sharp tiene un pequeño espejo al frente, dispositivo original para facilitar la auto-fotografía. Las ilustraciones promocionales de la época no dejan ninguna duda: el aparato lo diseñó el fabricante para permitir fotografiarse con el brazo extendido, con un objetivo focal corto.

Si esas funciones se imaginaron sólo como gadget, resulta todavía más dramática la transformación de usos que ha aportado la imagen conectada. El 7 de julio del 2005, entre las 8:50 y las 9:47, cuatro bombas transportadas por terroristas explotaron tres metros y un autobús en Londres, causando 56 muertes y 700 heridos. Mientras los medios no pueden entrar al metro, Sky News difunde a las 12:35 una imagen tomada en la proximidad inmediata del atentado: se trata de una foto hecha en camphone por un usuario, Adam Stacey, a las 9:25 en el corredor que lleva a King Cross, y enviada en forma de mensaje electrónico a varios destinatarios (ver fig.4).

Fotografía testimonial de Adam Stacey por Kevin Ward, metro de Londres, 7 de julio del 2005 (licencia CC).

Aunque esta imagen muestra un rostro, no se trata sólo de un retrato en el sentido que le da la tradición pictórica. Y si las circunstancias exigen su difusión pública¹⁹, su distribución inicial es parte de una conversación privada. Gracias a la instantaneidad de su comunicación, la foto de Adam Stacey, realizada por petición de un amigo que lo acompañaba para informar a sus parientes, tiene en principio una función utilitaria de transmisión rápidamente un testimonio. 

Si la vocación documentaria hace parte integrante de la historia del registro visual, esto concierne generalmente a usos especializados –científicos, mediáticos o industriales–. En materia de fotografía privada, la utilidad de la imagen permanece esencialmente simbólica: conservar el recuerdo o registro de la historia familiar. Ejemplos de usos prácticos, como documentar el testimonio de un siniestro para una aseguradora, se pueden constatar desde principios del siglo XX, pero quedan formas discretas, que no interesan a los observadores ni son descritas en alguna historia o sociología de foto aficionados.

Por lo tanto, ciertas innovaciones técnicas, como el revelado instantáneo propuesto por Polaroid, al acelerar la disponibilidad de la imagen, ampliaron la utilidad práctica de la fotografía, y dieron lugar a un amplio espectro de usos testimoniales. Lo mismo sucede con la transmisión instantánea de la imagen conectada, que abre a la fotografía el universo de la comunicación. Podemos encontrar un ejemplo significativo de sus usos comunes con el selfie de los cofundadores de Flickr, Stewart Butterfield y Caterina Fake, en octubre del 2005. Titulada "Hi Mom" (Hola mamá), la fotografía publicada en Flickr está acompañada de una indicación de uso: «Enviada a mis padres mientras les hablaba por teléfono para que pudieran compartir la vista donde estábamos» (ver fig.5).

“Hi Mom”, selfie de Steward Butterfield y Caterina Fake, co-fundadores de Flickr, octubre del 2005 (licencia CC).

Los estudios disponibles de las nuevas prácticas comunicacionales testifican una extensión sin precedentes de sus aplicaciones utilitarias²⁰. Asociando la dimensión visual a los datos enviados, la imagen indica una situación (llegada o presencia en un lugar, uso de un medio de transporte…), verifica apariencia (prueba de una vestimenta, resultado de un corte de cabello, aspecto físico…), pero también ofrece información práctica detallada, como la compra de mercancía,la composición de un plato, el estado de un edificio, etc... que la fotografía permite registrar o transmitir más rápidamente que un mensaje escrito²¹. La imagen conectada se presta particularmente al intercambio regular de señales destinadas a mantener una relación afectiva, de amistad o amorosa. Ella puede servir de la misma forma para fines políticos o militantes, como las fotos de las reuniones de la Primavera Árabe, difundidas inmediatamente para convocar a manifestaciones²².

La extrema variedad de esas aplicaciones muestra una rápida adaptación a las herramientas conectadas, así como al desarrollo de una nueva competencia: la capacidad de traducir una situación en una forma visual, y con esto hacer una declaración breve, a menudo personal o lúdica –una forma de reinterpretación de la realidad que llama a la "invención de la cotidianidad" estimada por Michel de Certeau–²³.

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^{14 Bernard Stiegler, "Situations technologiques de l’autorité cognitive à l’ère de la désorientation", Conferencias del seminario "Technologies Cognitives et Environnements de Travail", 12 de mayo de 1998, (citado por Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux n° 116, 2002, p. 225).}

^{15 Valérie Beaudouin, "De la publication à la conversation. Lecture et écriture électroniques", Réseaux, n° 116, 2002, p. 199-225.}

^{16 Lorenza Mondada, "La question du contexte en ethnométhodologie et en analyse conversationnelle", Verbum, 28-2/3, 2006 [2008] (agradezco a Jonathan Larcher por sus preciadas indicaciones).}

^{17 Jean-Samuel Beuscart, Dominique Cardon, Nicolas Pissard et Christophe Prieur, "Pourquoi partager mes photos de vacances avec des inconnus? Les usages de Flickr", Réseaux, n° 154/2, 2009, p. 91-129.} 

^{18 Jon Wurtzel, "Taking pictures with your phone", 18 septembre 2001, BBC News (http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/1550622.stm). Développées par Altus et Sega, les premières cabines de purikura apparaissent à Tokyo en 1995.}

^{19 André Gunthert, "Tous journalistes ? Les attentats de Londres ou l'intrusion des amateurs", in Gianni Haver (dir.), Photo de presse. Usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009, p. 215-225 (en línea: http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/03/19/956).}

^{20 Olivier Aïm, Laurence Allard, Joëlle Menrath, Hécate Vergopoulos, "Vie intérieure et vie relationnelle des individus connectés. Une enquête ethnographique", Federación française des Télécoms, galería, septiembre del 2013 (en línea: http://www.fftelecoms.org/sites/fftelecoms.org/files/contenus_lies/vie_interieure_vie_relationnelle_mai_2013.pdf).}

^{21 Según ComScore, el 14,3% de los europeos que poseen teléfonos inteligentes (es decir, 155 millones de personas en agosto del 2013) han enviado la foto de un producto de algún almacén a un conocido, para informarles o consultarles sobre el mismo, un porcentaje ligeramente superior al total de los envíos de SMS o de intercambios telefónicos (14%) por los mismos motivos (Ayaan Mohamud, "1 in 7 European Smartphone Owners Make Online Purchases via their Device", ComScore, 21 de octubre del 2013. (http://www.comscore.com/Insights/Press_Releases/2013/10/1_in_7_European_Smartphone_Owners _Make_Online_Purchases_via_their_Device).}

^{22 Azyz Amami, "Photographier la révolution tunisienne" (communication au colloque "Photographie, internet et réseaux sociaux", Rencontres d'Arles, 8 juillet 2011), L'Atelier des icônes, 9 juillet 2011 (audio, http://culturevisuelle.org/icones/1860).}

^{23 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, (1) Arts de faire (1980), Paris, Gallimard, 1990.}

 

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